TEORÍA LITERARIA

Ficcionalidad

2011-12-18T07:15:00.001-08:00

Para leer el artículo de Pozuelo Yvancos, enlazar aquí

Para leer el capítulo de "Lector in Fabula", de Eco, enlazar aquí

Para leer el capítulo de "Los límites de la interpretación", de Eco, enlazar aquí

Para leer el capítulo de "Principios de análisis del texto literario", de Segre, enlazar aquí

Para leer el capítulo de "Elementos para una teoría del texto literario", de Mignolo, enlazar aquí

Programa analítico Teoría Literaria I, 2011

2011-11-09T03:35:00.000-08:00

Para leer el mprograma analítico para el examen correspondhttp://www.blogger.com/img/blank.gifiente al curso 2011, enlazar aquí

2do parcial Teoría I, 2011. ATENCIÓN; LEER.

2011-09-30T03:31:00.000-07:00

Una alumna me ha enviado un mail preocupada por la cantidad de clases que no se han podido llevar a cabo por los motivos que todos conocen (detención de actividades por motivos reivindicativos, ATD, evaluación del plan 2008, feriados, actividades personales). Su correo es de recibo y supongo que representa el sentir de todos. Se me ocurre que a través de esta página pueda realizar la propuesta para el segundo parcial y, aunque no atraviese el proceso necesario para una buena explicación y, po lo tanto, una buena comprensión, será una aproximación que los oriente para empezar a realizarlo. Deben hacer un trabajo sobre narratología: aplicar el modelo teórico que Roland Barthes expone en "Introducción al análisis estructural de los relatos" (incluido en el blog) a un cuento a elección". Sugerencias no normativas sino funcionales: elegir un cuento breve y en español; no exceder 3 carillas de análisis; consultar con el docente la pertinencia del cuento elegido y el plan de trabajo analítico, por mail o personalmente. Espero sus correos. Nos vemos.-

CALIFICACIONES DEL 2DO. 1ER. PARCIAL 2011

2011-09-29T04:12:00.000-07:00

PARA LEER LAS CALIFICACIONES DEL SEGUNDO PRIMER PARCIAL DE TEORÍA I, 2011: ANÁLISIS ESTILÍSTICO DE UN POEMA A ELECCIÓN, ENLAZAR AQUÍ.

Análisis del discurso, Teun van dijk

2011-08-21T15:25:00.000-07:00

para leer el artículo de van Dijk sobre análisis del discurso, enlazar aquí

"Cómo se comenta un texto literario", de Fernando Lázaro

2011-08-17T05:40:00.000-07:00

Para leer el libro "cómo se comenta un texto literario" de Fernando Lázaro Carreter, enlazar aquí

"Ideología: un mapa de la cuestión", de S. Zizek

2011-08-16T18:44:00.000-07:00

para leer el libro de Zizek, "Ideología: u mapa de la cuestión", enlazar aquí

Introducción al análisis del discurso

2011-08-16T18:42:00.000-07:00

Para leer conceptos básicos sobre análisis del discurso, enlazar aquí

"La fiesta ajena", de Liliana Heker (para trabajar en la unidad de narratología)

2011-04-23T13:56:00.000-07:00

Para leer "La fiesta ajena" enlazar aquí

"Mitologías", de R. Barthes.

2010-10-11T17:13:00.000-07:00

Para leer "Mitologías", enlazar aquí. Lean la parte II, de "El mito hoy", en adelante.

"Para leer al Pato Donald" de Ariel Dorfman

2010-08-31T17:53:00.000-07:00

Para leer "Para leer al Pato Donald", de A. Dorfman, enlazar aquí

"Sociedades, culturas y hecho literario" de Eleazar Meletinsky

2010-08-23T10:43:00.000-07:00

Para leer "Sociedades, culturas y hecho literario" de Eleazar Meletinsky, enlazar aquí

"El hecho litrerario", Iuri Tinianov

2010-08-23T10:28:00.000-07:00

Para leer "El hecho literario", de Tinianov, enlazar aquí

"Tras las líneas", de Daniel Cassany

2010-08-20T05:09:00.001-07:00

Para leer "Tras las líneas", de Daniel Cassany, enlazar aquí

"Teatro del Oprimido" Lectura para trabajar en pragmática literaria

2010-08-10T18:06:00.000-07:00

Para leer "Torquemada, la cuarta pared del enciero", enlazar aquí

Pragmática literaria, Van Dijk

2010-07-31T07:16:00.000-07:00

Para leer "Pragmática de la comunicación literaria, enlazar aquí

Artículo sobre la teoría estilística de Amado Alonso

2010-06-12T03:39:00.001-07:00

Para leer el artículo, enlazar aquí

"Poesía y estilo de Pablo Neruda", de Amado Alonso

2010-06-12T03:36:00.000-07:00

Para leer el capítulo II del libro "Poesía y estilode Pablo Neruda", enlazar aquí

La literaturidad, de J. Culler

2010-06-12T03:31:00.000-07:00

Para leer el trabajo de Culler incluido en el libro de Angenot, enlazar aquí

Análisis estilístico de sonetos de Quevedo

2010-06-12T03:17:00.000-07:00

Para leer los análisis estilísticos de algunos sonetos de Quevedo, enlazar aquí para visualizarlo en google docs, o aquí para hacerlo en scridb

"Poesía española", de Dámaso Alonso

2010-06-11T19:50:00.000-07:00

Para leer los apartados del libro "poesía española", de Dámaso Alonso sobre Estilística y Garcilaso, enlazar aquí, para visualizarlos a través de google docs, o aquí a través de scribd

OTRAS CONSIDERACIONES SOBRE "AUTOR"

2010-05-30T05:50:00.000-07:00

Autoría, autoridad, legitimación del texto. El autor como problema teórico. Para leer el artículo, enlazar aquí

Carta de Amado Alonso a Alfonso Reyes sobre la Estilística

2010-05-28T20:18:00.000-07:00

Para leer la carta, enlazar aquí

ESTILÍSTICA

2010-05-28T20:14:00.000-07:00

FICHAS DE LECTURA. Enlazar aquí para leer las fichas escaneadas sobre Estilística

autor, la ficción, la verdad, de a. campillo

2010-05-27T03:09:00.000-07:00

para leer el artículo de Campillo, enlazar aquí

programa analítico 2010 teoría literaria 1

2010-05-19T10:49:00.000-07:00

Para leer el programa analítico de teoría literaria 1, año 2010, enlazar aquí

Programas oficiales de Teoría Literaria, Instituto de Profesores "Artigas", plan 2008

2010-05-07T14:24:00.000-07:00

Para leer los programas de Teoría literaria, enlazar aquí

"¿Qué es un autor?, de M. Foucault

2010-04-28T12:44:00.003-07:00

Para leer "¿Qué es un autor?", de Foucault, enlazar aquí

"La muerte del autor", de Roland Barthes

2010-04-28T12:12:00.000-07:00

Para leer "La muerte del autor", enlazar aquí

"ESTÉTICA", de Croce, B.

2010-04-24T11:52:00.000-07:00

Para leer el libro "ESTÉTICA" de Benedetto Croce, enlazar aquí

TEORÍA LITERARIA, de Angenot

2010-03-31T05:21:00.000-07:00

Para leer "Teoría literaira" de Angenot (compilador), enlazar aquí

DICCIONARIO DE RETÓRICA Y POÉTICA

2010-03-31T05:17:00.000-07:00

Para leer la primera parte del Diccionario de Retótica y Poética, enlazar aquí
Para leer la segunda parte, enlazar aquí

CURSO DE VERANO EN EL IPA

2010-02-18T14:59:00.000-08:00

curso de verano LITERATURA Y SEXUALIDAD. Enlazar aquí para ver calendario.

CURSO DE VERANO

2010-02-15T08:31:00.000-08:00

CURSO DE VERANO "LITERATURA Y CINE: DOS LENGUAJES CONCURRENTES. PARA VER EL AFICHE ENLAZAR AQUÍ.

GLOSARIO DE NARRATOLOGÍA

2009-12-23T01:50:00.000-08:00

Estoy traduciendo un diccionario de narratología del portugués (no conozco versión en otros idiomas) mucho más profundo, extenso y actualizado que el de Darío Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar, págs 181-201. Pero, en tanto no lo complete consultamos éste, haciendo enlace aquí

PROGRAMA ANALÍTICO DE TEORÍA LITERARIA I, 2009

2009-11-13T05:21:00.000-08:00

Para leer el programa analítico de Teoría Literaria I, año 2009, enlazar aquí

para leer el programa oficial de Teoría Literaria I, enlazar aquí

"El ahogado más hermoso del mundo". Análisis semiótico.

2009-10-09T07:45:00.000-07:00

NARRATOLOGÍA

2009-09-09T09:22:00.000-07:00

Para leer el trabajo realizado por los compañeros de 1º A de Literatura del Instituto de Profesores "Artigas", enlazar aquí

MODELO ACTANCIAL

2009-08-28T07:13:00.000-07:00

PARA LEER MODELO ACTANCIAL, SEGÚN LA PERSPECTIVA DE FERNANDO DE TORO, HACER ENLACE AQUÍ

PARA LEER MODELO ACTANCIAL SEGÚN NORMA ROMAN CALVO, ENLAZAR AQUÍ

PARA LEER A PAUL RICOEUR SOBRE MODELO ACTANCIAL, ENLAZAR AQUÍ

"IDEOLOGÍA, UNA INTRODUCCIÓN", de T. Eagleton

2009-06-15T08:46:00.000-07:00

para leer "Ideología, una introducción" de Eagleton, enlazar aquí

"LINGÜÍSTICA E HISTORIA LITERARIA", de L. SPITZER

2009-05-12T10:16:00.000-07:00

Para leer el capítulo 1 de "Lingüística e historia literaria", ENLAZAR AQUÍ.

MIMESIS SEGÚN PLATÓN Y SEGÚN ARISTÓTELES

2009-04-11T02:50:00.000-07:00

La profesora chilena Esther Paglialunga hace un excelente trabajo de síntesis de los principales conceptos de "mimesis" en Platón (quien hace un cambio profundo entre los libros III y X, seguramente porque fueron escritos en tiempos diferentes, y hay, por lo tanto, una revisión de ideas), y en Aristóteles, (tanto en "Retórica" como en "Poética") y de "estilo" y "géneros" en Quintiliano, principal representante de la Retótica latina. Para leer el libro Manual de Teoría literaria clásica enlazar aquí

"LA REPÚBLICA", de PLATÓN

2009-04-10T14:39:00.000-07:00

Para leer "La República" de Platón, hacer enlace aquí

"EL ARTE COMO ARTIFICIO", de V. SHKLOVSKI

2009-04-10T14:31:00.000-07:00

Para leer El arte como artificio de Shklovski, hacer enlace aquí

"ELEMENTOS DE SEMIOLOGÍA" de R. BARTHES

2009-04-10T14:10:00.000-07:00

Para leer Elementos de semiología de Barthes, incluido en el ensayo La aventura semiológica, hacer enlace aquí. De la página 17 a 85 se encontrará un excelente análisis de los principales conceptos de Saussure, de Hjelmslev y de Jakobson, entre otros.

ESTILÍSTICA: LOS AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS DE LAS DIFERENTES VERTIENTES.

2009-04-10T13:43:00.000-07:00

Breve historia de la estilística y el aporte de cada uno de los autores más importantes:

No se trata de distintas estilísticas, sino de una estilística que ha ido modificando su objeto de estudio o ha visto el mismo objeto desde diferentes perspectivas, ubicándose entre la Lingüística y la Literatura. La suma de aportes que fue incorporando esta ciencia del texto literario a lo largo del siglo XX la ubican como una de las cuatro o cinco formas más importantes de abordaje científico al texto en los últimos tiempos. La estilística, tal como la consideraba la Retórica (como reconocimiento de figuras del lenguaje o troppos) no considera los estilos de las épocas, escuelas, generaciones, géneros, corrientes, como una “lengua” en donde encuentra su “habla” el escritor. La estilística moderna busca la expresión característica de una obra, de un autor, una época, una corriente, una escuela, un género discursivo, etc.

Gustav Gröver: (1888)[1] Observó que la lingüística tiene una base psicológica. Por ejemplo, con respecto al adjetivo, la significación cambia si va antepuesto o pospuesto al sustantivo.

Karl Vossler: (1899) aplicó a casos concretos los elementos sintácticos como reflejo de una inteligencia lógica y de una inteligencia artística. La estilística pertenece al dominio de la Lengua como evolución. Se refiere al estilo como la convergencia de todos los medios tanto expresivos como estéticos.

Charles Bally: (1905) (1951) Le asigna a la estilística el estudio de las relaciones que unen el lenguaje con los sentimientos. Los hechos de la expresión del lenguaje individual como contenido afectivo son el objeto de la estilística, y hay que tener presente que para Bally los contenidos afectivos son proporcionados por la Lengua, por lo que cada idioma tendrá formas de estilo diferentes.

Ferdinand de Saussure: (1907) La estilística consiste en el uso individual del código (es decir, la lengua), teniendo este uso una base convencional y por lo tanto general (la generalidad es una de las características de la Lengua, por lo tanto, Saussure pensaba que ella ya se manifiestan elementos estudiables por la estilística)

Leo Spitzer: (1910) La manifestación del estilo se realiza en tres aspectos centrales: a) la expresión estética
b) la expresión psicológica
c) la expresión social (Spitzer analiza la cultura social del Renacimiento y el Barroco. En 1920, después de los descubrimientos de Freud y la configuración de la ciencia psicoanalítica analiza elementos inconscientes y elementos latentes en el estilo de los autores. En 1928 renuncia a Freud, retomando un método inmanente de análisis estilístico

E.Curtius (1923) Combina el método estilístico con la crítica literaria. Emplea un método subjetivo para llegar a la significación del texto explicando psicoanalíticamente la expresión del autor. El psicologismo estilístico de Curtius intenta analizar también el estilo de la Lengua.

Dámaso Alonso (1927) Los métodos estilísticos son una rama de la crítica literaria. A través de la estilística se valoriza la explicación científica de los textos. Significante y significado adquieren dimensiones diferentes a las expuestas por Saussure. El conjunto analizable es un significante. El método es bidireccional: se puede ir del significante al significado, como del significado al significante. En 1950 distingue tres tipos de lectores: el lector básico, el crítico y el analítico-estilista.

Amado Alonso (1940) Ve a la estilística como la explicación de un sistema expresivo. Analiza la obra POÉTICA DE NERUDA. La estilística es vista como una rama de la Filología (ciencia que tiene por objeto de estudio el lenguaje y en particular el conocimiento de las leyes etimológicas, gramaticales y lexicográficas de los signos)

Michael Riffaterre (1961) Un texto sólo puede analizarse desde el punto de vista lingüístico. Se aplica siempre sobre un contexto sobre oposiciones binarias entre lo usual y lo menos usual. El texto es un mensaje cifrado y el estudioso de la estilística debe decodificar a partir de la estructura de la obra que él llama “contexto estilístico”, esto es, el texto mismo.

[1] Entre paréntesis se fecha la publicación o publicaciones más importantes

"INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS" de R. BARTHES

2009-04-10T13:37:00.000-07:00

Para leer el artículo INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS de Barthes, hacer enlace aquí . Este ensayo integra el libro LA AVENTURA SEMIOLÓGICA. Para leer el libro hacer click aquí

"PERSPECTIVISMO LINGÜÍSTICO EN EL QUIJOTE", de LEO SPITZER

2009-04-07T06:50:00.000-07:00

PARA LEER EL CAPÍTULO IV DE LINGÜÍSTICA E HISTORIA LITERARIA, DE SPITZER, ESTABLECER ENLACE EN ESTA DIRECCIÓN http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/spitzer.htm

"UNA INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA LITERARIA", de TERRY EAGLETON

2009-04-07T06:43:00.000-07:00

Para leer "Una introducción a la teoría literaria" de Terry Eagleton, enlazar aquí

EL ESTRUCTURALISMO Y EL DESTINO DE LA CRÍTICA, de G. VATTIMO

2009-04-07T06:34:00.000-07:00

CRÍTICA - ESTRUCTURALISMO - HERMENEÚTICA El estructuralismo y el destino de la crítica*
Gianni Vattimo
El estructuralismo sobrevive en tanto contradice su anti-historicismo. Lévi-Strauss ha sido, al final, derrotado por Sartre

Siempre me ha llamado la atención la ambigüedad existente -en las lenguas neolatinas, pero también en alemán-, entre dos sentidos del sustantivo "crítica" y de su adjetivo correspondiente. Kant ha escrito una Crítica de la razón pura, la escuela de Frankfurt se denomina también "Teoría Crítica", pero difícilmente podríamos pensar que el término crítica tenga, aquí, el mismo sentido que tiene cuando es usado para indicar la interpretación y valoración de obras literarias y artísticas. Es verdad que existe un lazo, pero la misma naturaleza de éste parece ser, en su mayor parte, discutible. En inglés, se podría pensar que la ambigüedad se resolvería en parte distinguiendo entre critique (también la de Kant lo es) y criticism (que es el trabajo del crítico literario o de arte; no, creo, el de Kant); pero incluso en esa lengua, cuando se habla de critical theory se reproduce la ambigüedad. Existe, en resumen, un sentido 'fuerte', podríamos decir filosófico y existencial, del término crítica, y un sentido 'técnico' y formal del mismo.Probablemente desde sus inicios, en la Poética de Aristóteles, y seguramente en tiempos modernos, la crítica literaria y de arte ha estado más o menos explícitamente ligada a la 'crítica' en el sentido fuerte antes señalado. La estructura de la tragedia según Aristóteles, el cual establece el rol de la téchne poética, está estrechamente relacionada con una idea precisa de la existencia humana. La unidad formal y la articulación de la acción trágica deben respetar los valores de la verosimilitud y de la necesidad (moral). Esto significa que, para Aristóteles, no existe un significado puramente 'técnico' de la crítica, un significado que no comprenda una visión general, filosófica de la naturaleza humana (lo cual tampoco es cierto para cualquier tipo de téchne, con la importante diferencia que las téchnai útiles -medicina, arquitectura, ingeniería naval, culinaria- están orientadas a fines específicamente prácticos, que a su tiempo refieren al objetivo general de la existencia. En poesía y en música la mediación del uso práctico no existe: hay sólo el placer catártico de la representación).Es suficiente comparar esta visión aristotélica con la práctica actual de la crítica para comprender la distancia existente entre el criterio ideal de su Poética y nuestra noción de crítica. Lo que nosotros legítimamente llamamos fin de la modernidad o disolución de los metarécits parece excluir toda posible crítica que pretenda ir más allá de la pura valoración técnica; lo que, en términos estrictamente aristotélicos, sería imposible, dado que la entera téchne poética depende de la verosimilitud y de la necesidad, esto es, de una concepción de la existencia humana generalmente compartida -en otras palabras, de un metarrelato. Obsérvese que la palabra metarrelato, en su referirse al récit, a la narración, evoca un género literario específico -el cuento, la fábula- cuya vitalidad parece estar fuertemente ligada a los criterios aristotélicos. La impresión 'clásica' dada por Buddenbrook, contrapuesta a la confusión enigmática que se experimenta al leer el Ulysses o el Finnegan's Wake de Joyce, depende claramente del hecho que en el primer caso es visible un fuerte trasfondo 'social', los personajes obran dentro de un marco estable, que en Joyce, en cambio, está mucho menos presente, y tal vez celebra su propia disolución en El hombre sin atributos de Musil. Se podría ver una confirmación de esta hipótesis -la novela en su forma moderna clásica reclama el trasfondo de una 'comunidad', una específica Lebenswelt- en el éxito de los cuentos hebreos de autores alemanes y americanos como Isaac Bashevi Singer, Joseph Roth o Bernard Malamud.En analogía con la novela moderna 'clásica', la crítica moderna parece necesitar de similar referencia a una concepción global, filosófica o religiosa, de la existencia humana, sobre la base de la cual valora e interpreta las obras de arte refiriendo su estructura formal a un metarrelato compartido. No es casual que, a pesar de la distancia que tenemos con el dogmatismo marxista, leamos aún con extrema admiración el trabajo crítico de Giörgy Lukács (sobre Goethe, sobre la novela del siglo diecinueve, sobre Thomas Mann); el cual revela sin embargo una 'alergia' completa por el arte de vanguardia de nuestro siglo (Joyce, Kafka, el expresionismo...), precisamente por la misma razón que da fuerza a su crítica.Una alternativa radical a esta forma 'clásica' de crítica moderna, que comprende los dos sentidos del término crítica en el interior del marco de un metarrelato ha sido ofrecida por la crítica estructuralista. Los nombres de Saussure y Lévi-Strauss, los mayores autores a que el estructuralismo hace referencia en cuanto a su base teórica, no son, o pretenden no ser, los fundadores de un nuevo metarrelato. En muchos sentidos, se liberan de la diacronía a favor de la sincronía. Un lenguaje es para Saussure una estructura que debe ser estudiada en las relaciones simultáneas de sus diversas partes; y las culturas humanas, para Lévi-Strauss, no están conectadas entre sí por un tejido diacrónico -evolución, historia, etc. Son dadas al antropólogo, en cambio, en una suerte de visión panorámica que explora sus semejanzas y variaciones estructurales.Como método de crítica literaria y de arte, el estructuralismo ha buscado dejar aparte toda implicación filosófica e ideológica de la moderna mezcla de ambos sentidos del término crítica. Se podría recordar la máxima que Lévi-Strauss opuso al compromiso de Sartre con la historia y con la emancipación: "il faut étudier les hommes comme des fourmies" (es preciso estudiar a los hombres como si fuesen hormigas). Bastante paradojalmente, la crítica estructuralista pareció ser, en muchos aspectos, la realización más completa de la noción de fruición estética 'pura' (no fetichista) que se encuentra en la estética de Adorno. En su Sociología de la música, Adorno contrapone la pura fruición de la forma musical (presumiblemente por parte de personas capaces de leer las partituras, vale decir, los burgueses del siglo diecinueve) con la experiencia inauténtica que hacen aquellos escuchas que toman la composición musical como ocasión para identificarse con un grupo social, con una clase: vale decir, el público de un concierto de jazz, o incluso el público del festival de Bayreuth... La crítica estructuralista era fuertemente formalista: el significado de un texto, y por tanto de una obra, depende exclusivamente del contraste interno de sus partes, que constituye una forma reconocible. El placer estético posee por tanto los rasgos del "libre juego de las facultades" descrito por Kant en la Crítica del Juicio -obra que, además, remitía mucho más a la metafísica, pues comprendía también la idea (romántica) del genio que reportaba la libertad del arte al contexto metafísico de la naturaleza y, en fin, a la divinidad. El juego y el placer en el hallazgo de las estructuras de la obra de arte constituyen el 'valor' que domina una teoría estética como la de Roman Jakobson, y es visible incluso en los escritos de estética de Umberto Eco de los años sesenta y setenta.En tales expresiones filosóficas del estructuralismo, la libertad experimentada a través del reconocimiento de la perfección estructural de la obra en la experiencia estética tiene aún que ver con la libertad, en el sentido más general del término. Si la obra de arte, en su uso lúdico y no utilitario del lenguaje, muestra los mecanismos que regulan el lenguaje, contribuye a intensificar nuestra libertad en la confrontación con esos mecanismos. Este era también, más o menos, uno de los sentidos de la poética del pop art, como fácilmente puede imaginarse.La naturaleza formal de la crítica estructuralista, sin embargo, no da cuenta de la popularidad de que gozó entre académicos y estudiantes, y entre la 'izquierda' en general, una popularidad inexplicable si no fuese por otras fuertes implicaciones ídeológicas'. Además de todo, pretendía ser un método 'democrático' de crítica. Si la auténtica experiencia estética de la obra es el reconocimiento de las estructuras, que en el fondo pueden ser descritas matemáticamente, tal experiencia no está más limitada a un grupo retringido de personas cultas, a 'gente de buen gusto', a una élite, etc.La experiencia estética se vuelve más parecida a la repetición de un experimento científico. La naturaleza democrática del estructuralismo significa también que cualquier clase de "forma simbólica" puede ser vista estéticamente y estudiada en su significado: no solo la Mona Lisa de Leonardo, sino también los dibujos animados, los iconos de la publicidad: no existe más la aristocrática diferenciación entre cultura alta y cultura baja. Esto también es verdadero en cuanto a la relación entre diversas culturas y sociedades humanas: no existe superioridad del Occidente moderno frente a los 'primitivos' o al tercer mundo. Todas las culturas, si son estudiadas desde el punto de vista estructuralista, muestran una racionalidad propia. Si a esto se une el hecho, muy importante, de que el estructuralismo se desarrolló como método hegemónico de las ciencias humanas en la Francia de la guerra de Argelia y en los Estados Unidos de la guerra de Vietnam, se comprende por qué el formalismo de Lévi-Strauss ha parecido una especie de arma para la lucha política contra el colonialismo, el eurocentrismo, etc.Todo esto significa que, no obstante se presentase como método puramente descriptivo, libre de todo tipo de metarrelato y de compromiso político, el estructuralismo estaba profundamente signado por un proyecto histórico. No considero este hecho como prueba de una contradicción interna. Al contrario, sugiero que lo que está aún vivo de la herencia estructuralista es exactamente esta ligazón del análisis formalista de la obra literaria o artística a un proyecto de emancipación. Lo que hoy conocemos como 'crítica feminista' está claramente signado por esta herencia. Incluso fuera de un horizonte semejante, muchos aspectos de la crítica contemporánea parecen descriptibles en estos términos. Obviamente, debemos sugerir que el estructuralismo sobrevive en tanto contradice su anti-historicismo. Lévi-Strauss ha sido, al final, derrotado por Sartre, por decirlo así.Sin embargo, el estructuralismo no es el último paso. Su hegemonía de hecho ha terminado -la enorme cantidad de libros editados en su época sobre estructuralismo ha desaparecido ya de los exhibidores donde estábamos habituados a verlos hace diez o quince años. Lo que ha venido luego no es mucho mejor; en cierto sentido es verdad, en particular para la crítica, que vivimos aún en una época post-estructuralista. Esto significa que no hemos creado todavía un nuevo método crítico. La popularidad de la deconstrucción parece quedar confinada a su marco: sus aspectos metodológicos (la atención a la forma, el gusto por el análisis de las expresiones verbales, las contrucciones gramaticales y sintácticas, el sincronismo tendencial que no tiene en cuenta la propia historia de las obras...) derivan claramente del estructuralismo, excepción hecha de una aplicación menos rígida y de la mayor libertad del intérprete.En términos de hegemonía intelectual, he propuesto la idea de que la koiné estructuralista ha sido suplantada, al menos en el plano filosófico, por la hermenéutica. Pero ¿existe algo como un método de crítica hermenéutico hoy día? Sólo tenemos algunos indicios. Gadamer niega explícitamente que la hermenéutica ofrezca un método de interpretación, dado que es más bien una ontología basada en la universalidad del fenómeno interpretativo. Lo cual no excluye que se pueda distinguir una actitud hermenéuticamente correcta en la interpetación, sobre todo en oposición al ideal puramente descriptivo o reconstructivo del cientificismo y del positivismo (que piensan en el significado de una obra como una suerte de objeto a aferrar con criterios científicos...). La llave de la "corrección hermenéutica" para Gadamer, por así decirlo, es el Wirkungsgeschichtliches Bewusstsein -la conciencia de la procedencia histórica de la obra. Vale decir: el crítico debe tener en cuenta la historia y las interpretaciones precedentes (no ignorándolas en un intento de aproximarse a la obra 'directamente', lo que es un sinsentido); más aún, debe articular explícitamente el propio interés histórico en la empresa crítica. Lo que este segundo aspecto significa puede ser aclarado con referencia a un importante texto 'crítico' de Heidegger, su recensión (que permaneció inédita en su tiempo) de la Psychologie der Weltanschauungen (Psicología de las visiones del mundo, 1919) de Karl Jaspers. El texto de Heidegger es ejemplar, pues critica el trabajo sobre la base de sus mismos propósitos declarados (y no en base a criterios externos -Pareyson hablaría de jucio fundado en la "forma formante" de la obra). La crítica que propone se funda en el hecho que, de los dos propósitos formulados por Jaspers en el prefacio, sólo uno es claramente perseguido en la obra. Jaspers había declarado querer estudiar la psicología de las Weltanschauungen de modo de examinar y posblemente criticar la propia propia visión del mundo. Al fin, la obra deviene simplemente una panorámica y sistemática descripción objetiva de tipos de Weltanschauung. El otro propósito, más comprometido personalmente, fue olvidado. Observar esta falta de coherencia podría haber sido sólo una forma de crítica técnica, es decir una valoración del fracaso parcial de la obra de Jaspers. Pero Heidegger sugiere que la falta del segundo aspecto es esencial, porque ni siquiera una pura valoración técnica de la obra puede subsistir sin un compromiso personal del crítico en el diálogo. Vemos aquí, en un ejemplo muy especial, qué significa la conexión entre los dos sentidos de la crítica, el sentido técnico y el otro más vasto y existencial. Aún una mirada puramente 'objetiva' a la obra (o al mundo) es hecha posible sólo por un proyecto existencial (por ejemplo, el proyecto de la ciencia 'positiva', que está motivado por objetivos específicos, no 'puramente' objetivos). Una crítica 'crítica' -para continuar con nuestra ambiguedad- es aquella que pone en juego incluso el propio proyecto existencial mientras busca comprender su 'objeto'.El método marxista-historicista de Lukács y el método objetivo-formalista del estructuralismo, en cierto sentido, se refutan uno al otro; esta recíproca refutación podría ser descrita como resultado de la experiencia hecha por la crítica en la segunda mitad del siglo. El 'dogmatismo' histórico de Hegel, Marx y Lukács ha sido desmentido por la reivindicación antropológica de la pluralidad de las culturas y de la racionalidad. Para satisfacer las justas exigencias que estaban en la base del marxismo y del estructuralismo, un nuevo método crítico debiera ser al mismo tiempo pluralista-estructural y comprometido históricamente. El post-modernismo ha intentado resolver este difícil problema, cuando menos en algunas teorías, asumiendo que la misma pluralización de las visiones del mundo es el hilo conductor al cual deberemos referirnos histórica y existencialmente. Muchos signos pueden ser citados para mostrar que es esto lo que acontece en las artes más vitales (literatura, pintura, arquitectura) de nuestro tiempo: donde el valor de las obras, su defendibilidad en términos críticos (¿su 'belleza'?) es cada vez más identificable con su capacidad de abrir infinitos horizontes de ecos y referencias. Propongo llamar a esta capacidad "heterotopía" en lugar de la "utopía" predicada por Bloch y por la escuela de Frankfurt. Filósofos como el último Foucault o el Deleuze de Mille Plateaux parecen ser testigos del mismo movimiento en filosofía. En cuanto a la práctica de la crítica, no veo ejemplos claros de lo que esta crítica 'hermenéuticamente' consciente pueda ser. Pero el hecho de que yo no vea una crítica de este género no significa que no exista. Puede ser entendido, en cambio, como un signo de la ruptura del diálogo entre filosofía y crítica literaria y de arte, un diálogo que, al contrario, ha caracterizado la gran época del marxismo y del estructuralismo. ¿Puede significar además que el post-modernismo, al menos en la crítica, aún debe iniciarse?

"LINGÜÍSTICA Y POÉTICA", de R. JAKOBSON

2009-04-06T20:46:00.000-07:00

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DICCIONARIO DE TÉRMINOS FILOLÓGICOS

2009-04-06T19:50:00.000-07:00

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"INVESTIGACIÓN LITERARIA", de R. WELLEK

2009-04-06T19:36:00.000-07:00

LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA
INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA(1)

RENÉ WELLEK

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama “positivismo” rótulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estudiosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseñanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigación para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por las antigüedades; “investigar” hasta los detalles más insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacería, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentos serían utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característica de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula, pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes medievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso y pernicioso “historicismo” está frecuentemente vinculado a esta exageración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de investigación. Un “historicismo” tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignación ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarquía de valores.
La alternativa a esta afición por las antigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo xix: hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario, pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No podrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimiento, como siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investigación literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigación del siglo xix fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero también aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales científicos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los hechos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo que en la práctica justificó el establecimiento de cualquier clase de relación siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Aplicada más rígidamente, se utilizó la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadística, los cuadros y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de la evolución de la literatura. Ferdinand Brunetière y John Addington Symonds concibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en científicos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron malos científicos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a defender su tema y sólo vagamente esperanzados en sus métodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de la situación de la investigación literaria para los años de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacción en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechado en la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensión en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para sólo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicología sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales también pasaron por una profunda transformación que sería difícil resumir brevemente pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros “modernismos” cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigación.
Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa positiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a los métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiría problemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la naturaleza del método científico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la historia, en términos de un contraste entre la explicación causal y la comprensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un año después, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofía, atacó la idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las ciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir el hecho único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien trazó la línea divisoria no tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en referencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol distinguió entre las ciencias naturales, interesadas en los “hechos de repetición” y la historia, interesada en los “hechos de sucesión”. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos más comprehensivos para el método de la historia. Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teorías de este tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los métodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su método es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan en el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investigación histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos, no una colección de actos creadores o registros de simples impresiones individuales.
Echemos una ojeada a diferentes países europeos para ver cuán lejos han ido sus reacciones en cada uno de los casos y cuáles alternativas han sido propuestas a los métodos de la investigación literaria del siglo xix. Me veré forzado a ignorar o a considerar superficialmente algunos países, pero, a pesar de estas limitaciones, algo así como un mapa espiritual de Europa debía producirse si la investigación literaria es, en algún modo, una indicación de la situación intelectual general de un país.
Comenzaré por Francia puesto que me parece es el país menos afectado por esta reacción. Las razones de este conservadurismo francés, tal vez sorprendente, no son muy difíciles de localizar. La invasión del organizado positivismo literario alemán nunca llegó a dominar en Francia; y sus historiadores literarios, a pesar de sus objetivos naturalistas, conservaron una estética y un sentido crítico admirables. Ferdinand Brunetière, aunque influido profundamente por el evolucionismo biológico, se las arregló para seguir siendo un clasicista y un católico-romano; y Gustave Lanson combinó el ideal científico con las concepciones de un alma nacional y sus aspiraciones espirituales. El positivismo triunfó en Francia mucho más recientemente, justo después de la Primera Guerra Mundial: La thèse profundamente documentada; las amplias ramificaciones de una escuela de literatura comparada bien organizada, e inspirada por Fernand Baldensperger; los éxitos de los estudiosos que proveyeron ediciones de los clásicos franceses, detalladas al extremo, las teorías de Daniel Mornet, quien exigía una historia literaria “integral” de los autores de menor y hasta de los sin ninguna importancia –todos estos son síntomas de que Francia intentó ponerse al día con la investigación puramente histórica del siglo xix.
Pero en Francia hay también signos de un cambio que tiende, como en todas partes, hacia dos direcciones: hacia una nueva síntesis y hacia un nuevo análisis. Los historiadores literarios franceses tenían particularmente la ventaja en lo que a las historias de las ideas audazmente estructuradas se refiere. Por ejemplo, La Crise de la conscience européenne, de Paul Hazard, es una hábil exposición del cambio que se produjo en Europa al final del siglo xvii, y Hazard trabaja con la concepción de un espíritu europeo fuera del campo de acción de los viejos métodos positivistas. El naturalismo también fue abandonado en los estudios de los efectos del escolasticismo sobre la literatura, por católicos profesantes como Etienne Gilson, o por Abbé Bremond, en su voluminosa Literary History of the Religious Sentiment in France. En estudios más definidamente literarios, Louis Cazamian ha intentado construir un esquema teórico de la evolución psicológica de la historia de la literatura inglesa, concebida como una serie de aceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espíritu nacional inglés, las cuales se producen entre los extremos del sentimiento y del intelecto. Cualquiera sea nuestra opinión sobre el éxito del esquema en su aplicación particular (y por mi parte creo que uno de ellos violenta la compleja realidad de los cambios literarios) éste constituyó, por lo menos, un intento por lograr una filosofía casi metafísica de la historia, aplicada a la literatura. Paul van Tieghem ha promovido la concepción de una “literatura general”, opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias, tal como era puesto en práctica por los comparatistas: un concepto que da por establecida la unidad de la tradición literaria europea occidental. Su propia práctica es, no obstante, desagradablemente convencional, de aquí que simplemente esboza las modas literarias como el Osianismo a través de todos los países europeos. También, en los estudios de la literatura, más exclusivamente analítica, conozco poca evidencia de una reorientación completa. El método de explication de textes (que debe ser bien recibido como el primer progenitor del saludable movimiento vuelta-al-texto, de los recientes estudios literarios) está demasiado apegado a lo filológico y exegético para ser algo más que un artificio útil de la pedagogía literaria.
El problema parece muy diferente en Italia. Allí la influencia de un filósofo idealista que era, a la vez, un distinguido historiador y crítico literario, ha transformado los estudios literarios. Benedetto Croce escribió con frecuencia sobre los problemas de la investigación literaria desde que publicó su primer folleto sobre crítica literaria, en 1894, hasta su muerte en 1952, argumentando consistentemente en contra de las prácticas mecánicas y acríticas de la investigación rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el interés por Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura italiana. Muy pronto logró hacer que la atención se centralizara alrededor de los problemas estéticos y teóricos de la literatura sin perder un sentido muy intenso del pasado. Él mismo contribuyó notablemente a la crítica literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille, Goethe, y una crítica muy severa de la poesía del siglo xix. No obstante, consideradas en particular, muchas de sus teorías me parecen pasos dados en una dirección equivocada. Su teoría del arte como expresión condujo al abandono de problemas tan reales como el de los géneros literarios o de la evolución literaria. Su aguda distinción entre la poesía y la literatura parece bastante insostenible. Croce exige una historia de la poesía que no vendría a ser sino una política aplicada, y una historia de la literatura que vendría a formar parte de una historia de la civilización. Parece imposible mantener tal distinción dividiendo a la literatura en una serie de cimas de la poesía y en valles separados por algunos impenetrables bancos de nubes. El excesivo individualismo e impresionismo de Croce explica por qué la reciente investigación italiana ha retornado, en gran medida, a la biografía estética y espiritual. Bertoni, Donadoni, Luigi Russo y Borgese, este último el más autónomo, han elaborado, todos, monografías y ensayos críticos antes que historia literaria. Uno de los críticos más dotados, Mario Praz, hasta llega a constituir un retorno a una psicografía espiritualizada. Sus estudios de Marlowe, Donne y Crashaw, así como el libro titulado en inglés The Romantic Agony, pero más correctamente descrito por su título italiano como un tratado de Flesh, Death, and the Devil in Romantic Literature, representan magníficos logros de un sutil método psicoanalítico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecido casi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a esa ciencia refractaria, la lingüística. Su método especulativo general ha afectado aun a aquellos que continúan sin estar convencidos por los sistemas de Croce o de Gentile.
La situación en Inglaterra es mucho menos fácil de clasificar. En ella prevalecen dos tradiciones en la investigación literaria: la pura afición por las antigüedades que, con el método de la nueva “bibliografía” (crítica textual y de “altura”, principalmente de Shakespeare), tal como la ejercieron W. W. Greg y Dover Wilson, llegó a ser muy influyente en las últimas décadas; y el ensayo crítico personal que frecuentemente degeneró en una ostentación de la más consumada ridiculez irresponsable. La desconfianza hacia el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparentemente ha llegado más lejos que en ningún otro país, al menos en la investigación académica. La conformidad ante cualquier problema algo difícil y abstracto, el ilimitado escepticismo sobre las posibilidades de un enfoque racional de la poesía, y, por consiguiente, la ausencia total de toda reflexión sobre los problemas fundamentales de la metodología parecen haber sido característica, al menos, del grupo más viejo de investigadores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod afirma que la poesía ha de ser “algo sutil o no es nada” y que la mejor crítica es la hecha con “la menor preocupación, con la mínima disposición a romperse la cabeza ante los problemas últimos”. Los que ocasionalmente reflexionaron sobre las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso, como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. L. Lucas, en un impresionismo y subjetivismo puramente estético.
Pero también en Inglaterra ha tenido lugar una reacción que ha tomado dos direcciones distintas: una es el método de I. A. Richards, propuesto en sus Principles of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado en su Practical Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, un psicólogo y un semántico que se interesa por los efectos terapéuticos de la poesía, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las implicaciones de su teoría son completamente naturalistas y positivistas; por momentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las “escondidas selvas de la neurología”. Es difícil ver la utilidad que para la literatura tiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto que el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede ser inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propósito estético. Pero toda teoría que haga recaer el peso de su fuerza en los efectos sobre la mente individual del lector está sujeta a llevar a una completa anarquía de valores y, en definitiva, a un estéril escepticismo. El mismo Richards ha esbozado esta conclusión diciendo que “es menos importante que nos agrade la ‘buena’ poesía o que no nos agrade la ‘mala’ que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestras mentes”. Esto significaría que la poesía es buena o mala según mis necesidades psíquicas momentáneas; y que la anarquía es la consecuencia lógica del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afortunadamente, en su ejercicio crítico, el señor Richards, la mayoría de las veces, deja su teoría a un lado. Ha llegado a comprender cuál es el significado total y múltiple de una obra de arte y ha animado a otros para que apliquen, a nuevos usos, sus técnicas del análisis del significado.
Su mejor discípulo, William Empson, en sus Seven Types of Ambiguity, ha hecho más que ningún otro por instaurar los sutiles y algunas veces demasiado ingeniosos análisis de la dicción poética y sus implicaciones, los cuales están dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos de Norteamérica. F. R. Leavis, primer editor del Scrutiny, de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los métodos de Richards con mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloración de la historia de la poesía inglesa iniciada, con certeza dogmática, en los ensayos de T. S. Eliot. Sin abandonar los métodos de Richards para la interpretación de la poesía, Leavis deja de lado su equipo seudocientífico. Sin menospreciar la actitud crítica de Eliot hacia la civilización moderna, rehúsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su énfasis en la unidad de una obra de arte, su concepción de la tradición, su vivo rechazo de una distinción artificial entre la historia literaria y la crítica son, todos, rasgos determinantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson ha aplicado también los métodos de Richards relativos al estudio literal del texto a la poesía de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discriminación. Pero, en el prefacio a un volumen de los Essays in Criticism and Research, defiende una confusa teoría sobre la reconstrucción histórica, y su propia práctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inconexas observaciones atomísticas.
Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado al resurgimiento del neohegelianismo y su concepción de la evolución dialéctica. El gran medievalista, W. P. Ker, en sus últimos libros, comenzó a exponer la concepción de una evolución del género como si se tratase de un modelo casi platónico. Con sabiduría y habilidad, C. S. Lewis, en su Allegory of Love, combina un esquema evolutivo del género histórico con la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio. Lewis, además, argumenta ingeniosamente contra la “herejía per-sonal en la crítica”, la exageración común del contexto biográfico y psicológico de la literatura. Es lástima que Lewis, en su obra más reciente, haya llegado a la defensa de las convenciones aristocráticas y haya atacado la mayor parte de lo que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el único inglés que ha demostrado tener clara conciencia del problema de una historia de la literatura que no sea un mero espejo del cambio social. Todos los estudiosos ingleses tienen una deuda de gratitud hacia él, por haber editado la Cambridge Bibliography of English Literature. En The English Language and English Poetry, Bateson critica la “ausencia de toda discriminación y la absoluta falta de un sentido de la proporción en la investigación moderna”, así como el error de los historiadores del siglo XIX que consideran la literatura como el simple producto de las fuerzas sociales. Su propia solución, una historia de la poesía inglesa en estrecha relación con el cambio lingüístico, es menos convincente al reintroducir, de ese modo, la dependencia unilateral de la evolución literaria en una sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con las preconcepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina historia literaria.
Nuevos puntos de vista y métodos comienzan a prevalecer también en la historia de las ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en Inglaterra. La obra de Basil Willey, Seventeenth Century Background, está escrita como para ilustrar la tesis de T. S. Eliot sobre la unificada sensibilidad del siglo xvii y su desintegración en la última mitad del mismo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepción de la historia del hombre y de la poesía de marcada tendencia antinaturalista. No obstante, la reacción contra el positivismo, en Inglaterra, en su conjunto es asistemática, errática, y, con frecuencia, muy poco clara en cuanto a sus implicaciones y afiliaciones filosóficas. La teoría parece estar todavía demasiado obsesionada por una psicología vagamente neurológica. Pero, al menos, se ha difundido la insatisfacción hacia el viejo tipo de investigación literaria.
La situación es muy diferente en Alemania. Allí, más que en ningún otro país, se produjo una verdadera batalla de los métodos desde el comienzo del siglo xx. Alemania, cuna de la filología y bastión de la historia literaria filológica durante el siglo xix, reaccionó muy aguda y violentamente en contra de sus métodos. Esta reacción siguió todas las direcciones posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este país, a extremos inimaginables. Uno de los grupos que llegó más lejos en su desprecio hacia la investigación tradicional fue el círculo que rodeó al poeta Stefan George y cultivó una servil adoración a su misión, un extravagante culto al héroe hacia unas cuantas grandes figuras del pasado, y un estudiado desprecio hacia los procesos ordinarios de la investigación paciente y la lenta inducción. El estudioso más destacado del grupo es Friedrich Gundolf; el completo desprecio por las notas al pie de página y por las referencias que éste practica no deben ocultar su extraordinaria erudición. Su primer libro Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el mejor de todos. Es una historia de la influencia de Shakespeare sobre la literatura alemana concebida como un intercambio y tensiones de fuerzas espirituales, e ilustrada por brillantes análisis estilísticos de las traducciones e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre Goethe, George, y Kleist, Gundolf desarrolló un método de biografía espiritual al que llamó estatuario y monumental. Espíritu y obra son concebidos como una unidad e interpretados en un esquema de opuestos dialécticos que erige un mito o leyenda antes que un hombre vivo. Ernst Bertram, seguidor de Gundolf, ha declarado abiertamente que su libro sobre Nietzsche significa un intento de elaboración de una mitología.
Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centralizó en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en términos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o un tipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingüística que llaman “idealista”, en el que la creación lingüística y artística se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entre la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas y tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos históricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wölfflin, a la historia de la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término “barroco” se difundió en la historia de la literatura, y los períodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el método con gran éxito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wölfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposición entre la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por el infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica minuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilísticas de los géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Günther Müller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el análisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general. Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente diversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la literatura, la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filología clásica, Werner Jaeger –para nombrar sólo unos pocos– pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el método, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica y evolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en sí misma.
Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la “historia del espíritu”, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el “espíritu de un período según las diferentes objetivaciones de una época –desde la religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espíritu del tiempo”. Por consiguiente, en el centro mismo del método está presente una analogía universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre “gótico”, el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez. Sin duda, del método puede abusarse y se ha abusado. Para dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario inglés, Paul Meissner emplea la sencilla fórmula de la antítesis y la tensión, casi sin crítica alguna. La investiga a través de todas las actividades humanas desde el viajar hasta la religión, en la redacción de diarios y en la música. Toda esta riqueza de materiales está nítidamente ordenada en categorías tales como la expansión y la concentración, el macrocosmos y el microcosmos, el pecado y la salvación, la fe y la razón. Meissner nunca plantea la cuestión evidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado de cualquier período o si el mismo material no puede ser ordenado según un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas obras de este carácter; por ejemplo, los volúmenes de Max Deutschbein o de Georg Stefanky, que intuyen la esencia del romanticismo. Algunas veces abundan en erudición y penetración de ideas, pero construyen fantásticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz, que incluyen las obras sobre la experiencia y la idea en la literatura alemana, sobre la poesía barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente, los ejemplos más ambiciosos de una vasta erudición, de una facultad teórica respetable, y hasta de una sensibilidad crítica desenfrenada en una orgía de declamaciones proféticas y de minuciosidad abstracta.
De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas metafísicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han intentado reescribir la historia de la literatura alemana en términos de sus filiaciones biológicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistas tardíos y seudocientíficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemana no fuese esencialmente ideológico y hasta místico. Un escritor, cuyas primeras filiaciones eran conservadoras y católico- romanas, Josef Nadler, ha escrito una nueva historia de la literatura alemana “desde abajo”, de acuerdo con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tribales de las diferentes “regiones” alemanas. Realmente, su tesis principal es una filosofía, algo fantástica, de la historia alemana: la Alemania Occidental, establecida desde Julio César, intentó recuperar la Antigüedad Clásica en el clasicismo alemán; Alemania Oriental, eslava en sus bases raciales y germanizadas seguramente sólo desde el siglo xviii, intentó, antes bien, y a través del período romántico, recuperar la cultura de la Alemania medieval. Los escritores románticos, según Nadler, provienen todos del Este de Alemania; y si no lo hacen (como, desgraciadamente para su teoría, un gran número de ellos no provienen de allí), simplemente no son verdaderos escritores románticos. Pero sería injusto no hacer énfasis en los verdaderos méritos de Nadler: ha hecho revivir el interés por la sumida y despreciada Alemania católica del Sur; posee una magnífica facultad de caracterización racial y un sentido de la localidad que no es del todo inútil en el estudio de la literatura alemana antigua, esta última muy localista con harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el camino a la historia literaria nazi. Este punto de vista llegó a estar en primer plano sólo desde 1933 cuando los fanáticos y los oportunistas comenzaron a descubrir las posibilidades de la ideología nazi para los objetivos de la historia literaria. Los rasgos más evidentes de su revaloración de la historia literaria no necesitan describirse: su eliminación o denigramiento de los judíos; su énfasis en la anticipación de las doctrinas nazis, en el pasado; sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero inevitables, como Goethe, en este patrón. No obstante, sería un error considerar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como una explicación seudocientífica de los procesos literarios. La mayoría de los historiadores literarios alemanes de las décadas de 1930 y 1940 se las arreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones románticas del alma nacional, y hasta con categorías derivadas de la Geistesgeschichte y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que individualmente continuaron produciendo buenas obras según los métodos establecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron sólo de labios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigación literaria alemana declinó seriamente en el período comprendido entre 1933 y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de misticismo racial y de jactancia romántica caracterizó sus producciones, en general. Felizmente, desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reacción contra el tipo de crítica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania constituyó la más contradictoria variedad de escuelas y métodos, un campo de viva polémica y de
experimentadores en el que todo el mundo parece haber estado profundamente consciente de los problemas filosóficos involucrados y haberse llenado de una orgullosa conciencia de la importancia de la investigación literaria. Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los países eslavos. En parte esto se debe, sencillamente, a las barreras lingüísticas y también, por supuesto al verdadero abismo que ha dividido a Europa Occidental de Rusia especialmente desde la Revolución Bolchevique. En Rusia, durante el siglo xix, se creó una magnífica escuela de historiadores de literatura comparada, encabezada por Alexander Veselovsky, quien trató de escribir una historia natural de las formas literarias dependiendo, en gran parte, para sus estudios, del rico folclore eslavo. Además, floreció una crítica metafísica, o más bien ideológica, la cual muchos de los lectores ingleses reconocerán por un ejemplo: el libro de Nikolay Berdayev sobre Dostoievski. Como reacción contra este estudio de la literatura de corte naturalista-biológico o religioso-metafísico surgió, por 1916, un movimiento que se autodenominó “formalismo”. Se opone, principalmente, al didactismo prevaleciente en la crítica literaria rusa; y, bajo el régimen bolchevique, también se produjo, sin duda, una silenciosa protesta o, al menos, una evasión del materialismo histórico marxista prescrito por el Partido. La escuela de los formalistas fue eliminada por 1930; y hoy no quedan, según creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, en Rusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos más técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la “suma de todos los artificios empleados en ella”; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos comúnmente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracterización, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construcción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común, no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegará a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obra de arte y su específica “calidad literaria” en el centro de los estudios literarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones métricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos de dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nueva lingüística funcional que desarrolló los “fonemas” y que ahora cunde también en los Estados Unidos de Norteamérica. Para ofrecer unos pocos ejemplos: Roman Jakobson ha dispuesto la métrica sobre una base completamente nueva, al rechazar los métodos exclusivamente acústicos o musicales y estudiarla en estrecha conexión con el significado y el sistema fonético de los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky ha analizado los tipos de ficción y sus artificios técnicos, en términos como la “deformación” de la secuencia común de tiempo, la acumulación de obstáculos para demorar la acción, etc. Osip Brik se ha especializado en ingeniosos estudios de los fonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determinados por la dicción y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevsky han estudiado la teoría y la historia de la versificación y de la rima rusa. Eikhenbaum y Tynyanov han aplicado estas técnicas en una investigación de las obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo una luz completamente nueva. Los formalistas rusos han enfrentado también, de modo más resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida como una historia distinta a una simple historia de las costumbres y de la civilización reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialéctica hegeliana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, han escrito historias de los géneros y artificios en términos puramente literarios. La historia literaria es, para ellos, la historia de la tradición y de los artificios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras de arte del pasado o como una reacción contra las precedentes, ya que los formalistas conciben la evolución de la literatura como un proceso de autodesarrollo que mantiene sólo relaciones externas con la historia de la sociedad o con las experiencias personales de los autores. Las nuevas formas son para ellos la apoteosis de los géneros inferiores. Por ejemplo, las novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crímenes, y la lírica de Pushkin son glorificados álbumes de versos. El ala más conservadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan tradicionales como la influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky concibió no como una serie de pasajes paralelos sino como la relación de dos totalidades. Los miembros más brillantes y más radicales del grupo no han eludido los peligros del énfasis excesivo y del dogmatismo rígido. Ciertamente menospreciaron los aspectos filosóficos y éticos de la literatura. Pero el formalismo ruso fue, al menos, un importante antídoto contra la interpretación marxista oficial de la literatura. El crítico marxista promedio me parece sólo un positivista resucitado. Por lo común, se entrega a ejercicios más o menos ingeniosos dentro del juego de fijar esta o aquella otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular del desarrollo económico. La relación causal entre la sociedad y la literatura es puesta en términos burdamente deterministas. Pero los profesionales más ingeniosos, como P. Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que mantuvieron una genuina preocupación por la sociología. En su History of Russian Literature, Sakulin delinea la historia del arte en estrecha conexión con el público y la clase a los cuales estaba dirigida y con los estratos sociales de los cuales procedían los artistas. El proceso es considerado como una tensión dialéctica entre el arte y la sociedad y como la sucesiva incorporación de las clases más bajas a la producción literaria.
El formalismo ruso influyó profundamente en los otros dos países eslavos que conozco. En Polonia, Roman Ingarden ha escrito un análisis extremadamente sutil de la obra de arte poético, empleando la terminología de la fenomenología alemana según la desarrollara Edmund Husserl. Ingarden concibe a la obra de arte como un sistema de estratos que asciende de los fonemas hacia las cualidades metafísicas las que, en definitiva, surgen de su totalidad. Ingarden es un filósofo teórico muy alejado del ejercicio de la historia literaria. Una historia literaria más técnica hubiera sido primordialmente ideológica y nacionalista. Pero Manfred Krid ha producido e inspirado muchos estudios formalistas empleando los métodos rusos y ha escrito un poderoso ataque sobre el estudio de la literatura que emplea métodos no literarios. Su propio método, “integralmente literario”, reduce al mínimo la orientación social de la literatura, de modo consistente, y reacciona contra la confusión de métodos prevalecientes en la mayoría de las historias literarias. Checoslovaquia, el último país de nuestra lista, tuvo la fortuna de recibir a uno de los miembros más originales y productivos de la escuela formalista rusa, Roman Jakobson. Jakobson pudo afiliarse a un grupo de checos que, antes de su llegada, había reaccionado contra los métodos históricos, ideológicos o psicológicos que dominaban el estudio de la literatura. El Círculo Lingüístico de Praga fue organizado en 1926, bajo la dirección de Vilém Mathesius. Los miembros del círculo aplicaron, en nuevos materiales, los métodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero también trataron de darles una nueva formulación, más filosófica. Reemplazaron al término “formalismo” por el de “estructuralismo” (el cual en inglés tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusivamente formalista con los métodos sociológicos e ideológicos. El miembro más productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky, quien no sólo ha realizado brillantes estudios de varias obras individuales de poesía, de la historia de la métrica checa y de la dicción poética, sino que también ha teorizado interesantemente sobre la adaptación de la teoría formalista a toda una filosofía de las formas simbólicas, y en combinarla con un enfoque social que consideraría como una tensión dialéctica la relación entre la evolución literaria y social. Confío en que mi opinión no sea errónea, en virtud de los años que llevo como miembro del Círculo de Praga, si expreso mi convicción de que, en éste, por la estrecha cooperación con la lingüística y con la filosofía moderna se hallan los gérmenes de un fructífero desarrollo de los estudios literarios.
Este examen de los nuevos métodos que para el estudio literario se practican en Europa tenía que ser muy apresurado y hasta esquemático. Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada país en particular. Pero tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresión de la asombrosa variedad de métodos que están siendo, o más bien han sido, cultivados en Europa. Puede haber señalado, al menos, algunas de las principales y muy sorprendentes diferencias entre algunos países europeos. Posiblemente, también ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre estos movimientos. Sus orientaciones no son solamente las de una reacción negativa. Hay una nueva aspiración a la síntesis, a la audacia teórica, a la penetración filosófica; y también un nuevo deseo de un análisis más y más cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tanto estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque sea el último en negar que, en sus formas extremas, la reacción tiene sus propios peligros. Las formulaciones teóricas audaces, las vastas perspectivas, los análisis ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden hacernos olvidar la necesidad de una base sólida para el conocimiento amplio de los hechos más importantes, bases que la antigua filología, en lo mejor de ella, se inclinó a producir. No aspiramos a que haya menos investigación ni menos conocimiento, sino a que se realice más investigación, a una investigación más inteligente, centralizada en los principales problemas que surgen del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expresión de nuestra civilización.

"QUÉ ES LITERATURA?, de J.P. SARTRE

2009-04-06T18:06:00.000-07:00

Conversación con Jean-Paul Sartre (Cuestionario y transcripción de Jorge Semprún)

Una entrevista con Sartre, a pesar de la fría presencia del micrófono sobre la mesa, a pesar del suave rumor de la cinta magnetofónica que gira inexorablemente, se desenvuelve siempre en un ambiente caluroso, de rigor intelectual y de entusiasmo lúcido, que él provoca e impone. Como impone, desde hace más de veinte años, en el mundo del pensamiento y de la acción, una presencia original, realmente insustituible. Desde el primer minuto, entramos de lleno en los temas fundamentales de su preocupación intelectual, en que se funden las tres vertientes de su personalidad: la literatura, la filosofía y la política. La primera pregunta que le hemos hecho se refiere a su concepción de la literatura, y a la posible evolución de dicha concepción, desde que publicara su famoso ensayo, ¿Qué es la literatura?
J.-P.S. –Siempre he pensado que si la literatura no lo era todo, no era nada. Y cuando digo todo, entiendo que la literatura debía darnos no sólo una representación total del mundo –como pienso que Kafka la ha dado de su mundo– sino también que debía de ser un estímulo de la acción, al menos por sus aspectos críticos. Por tanto, el compromiso, del que tanto se ha hablado, no constituye de ninguna manera, para mí, una especie de rechazo, o de disminución, de los poderes propios de la literatura. Al contrario, los aumenta al máximo. Es decir, pienso que la literatura debería serlo todo. Eso es lo que pensaba en la época de ¿Qué es la literatura? Y sigo pensando lo mismo, es decir, que me parece imposible escribir si el que lo hace no rinde cuentas de su mundo interior y de la manera en que el mundo objetivo se le aparece. Digo: mundo –es una expresión de Heidegger– porque, para mí, estamos en el mundo, o sea: todo lo que hacemos tiene por horizonte el mundo en su totalidad. Por consiguiente, la literatura puede tener, totalmente, constantemente, por horizonte el mundo en su totalidad, y al mismo tiempo, [79] nuestra situación particular dentro del mundo. Pero hoy, ello es evidente, he cambiado un poco en cuanto a los poderes de la literatura. Es decir, pienso que debernos contentarnos con dar esa imagen del mundo a las gentes de esta época, para que puedan reconocerse en ella y que, luego, hagan con ella lo que puedan. Tienen que reconocerse en esa imagen, comprender que están en el mundo, hay que desvelarles su horizonte. Pero, a partir de ahí, si hemos conseguido eso, no podemos hacer más. Pienso, por ejemplo, en un libro como Los hijos de Sánchez, un libro del cual se ha dicho que podría sustituir a la literatura. Su autor es un sociólogo, que ha vivido con una familia muy pobre de México, y que ha interrogado a todo el mundo, en esa familia, durante años, con un magnetófono, naturalmente, y que luego se ha limitado a hacer una selección, sin añadir nada. Y los diferentes relatos, los diferentes discursos de esas gentes interfieren unos en otros, se completan. Allí puede encontrarse todo: datos sociológicos, el problema de las clases sociales, el problema de la miseria, y también la psicología, el tema de la técnica. En fin, es un libro riguroso, sociológico. El autor no ha intervenido, salvo para hacer la selección, para evitar las repeticiones. Pues bien ¿qué le falta a ese libro, para que sea literatura? Le falta horizonte. Esas gentes no son capaces, porque hablan como nosotros cuando no somos escritores, de desarrollar todos los horizontes que les rodean. Por eso pienso, a pesar del enorme interés intrínseco de Los hijos de Sánchez, que libros semejantes nunca podrán sustituir a la literatura. En esa encuesta, esas gentes son como son, pero la literatura es algo más...
J.S. –O sea, en cierto modo, la literatura no puede limitarse a reflejar la realidad, tiene que interpretarla, en el sentido de una amplificación de la visión del mundo. Pues bien, a este respecto, ¿cómo se plantean las cosas con la nueva escuela novelesca francesa, la escuela del «nouveau roman»?
J.-P.S. - La «nueva novela», que es muy variada, por otra parte, me parece, a título de experiencia, algo interesante. Pero, precisamente, creo que cae fuera de la literatura. De la misma manera que las últimas manifestaciones del grupo de la revista Tel quel y de todo positivismo del lenguaje. Se trata de hacer, con la literatura, experiencias de lenguaje, se trata de estudiar los poderes del lenguaje y de escribir por escribir. O sea, lo contrario de lo que hay que hacer, en mi opinión. Todo ello se basa en algunas teorías lingüísticas no bien interpretadas; todo eso me parece una manera de remover la literatura, y finalmente, de renegar de ella. En cierto modo, es evidente que Robbe-Grillet ha tenido razón al rechazar la concepción del paisaje como estado anímico, y de darnos paisajes rigurosamente estudiados en el plano de la objetividad física. Ha tenido razón, porque así nos quita de encima una [80] serie de datos que nos parecían establecidos: que un cielo sea triste, por ejemplo. Bien, eso podría haber sido una depuración. Una vez eso conseguido, hubiera debido pasar a la verdadera forma de comprender y describir al hombre en el mundo. Si no lo hace, no queda nada. Pero yo pienso que lo que hay que hacer, es mostrar al hombre en la infinita red de sus relaciones con un horizonte, y tomarlo como tema. Para mí, en suma, la literatura tiene una función de realismo, de amplificación, en efecto. Y, además, una función crítica. Función, por otra parte, que asume por sí misma: el hombre no necesita saberse crítico para serlo. Bien, de todas maneras, cualquiera que sea la forma literaria empleada, la literatura tiene que ser crítica. Estos tres elementos me parecen indispensables: tomar al hombre, mostrar que está vinculado al mundo en su totalidad, hacerle sentir su propia situación, para que se encuentre en ella, y se encuentre a disgusto, y, al mismo tiempo, darle los elementos de una crítica que pueda facilitarle una toma de conciencia. Eso es, más o menos, lo que puede la literatura, a mí parecer, y eso es lo que no quiere la «nueva novela».
J.S. –En cierto modo, pues, la literatura debe ser complementaria de la filosofía y de la política, en cuanto responde a algunas de las cuestiones capitales de nuestra existencia.
J.-P.S. –En efecto, pienso que, hoy, la gran transformación de la filosofía –no es de hoy, por otra parte, es de hace cien años, desde Marx– consiste en que la filosofía no es simplemente la comprehensión del hombre, sino que debe también ser práctica; es decir, debe colaborar a la acción práctica que se propone cambiar sus condiciones. Y, en este sentido, la filosofía, al dejar de ser contemplativa, al dejar de ser el mero estudio de los métodos, de las lógicas, necesita transformarse, en determinadas ocasiones, en literatura. No quiero decir con esto –a veces se me lo ha echado en cara, no sé si con razón o sin ella, pero nunca he concebido así las cosas– que mi obra literaria sea la demostración de una tesis filosófica. No lo entiendo así. Al contrario, quiero decir que, en un determinado momento, la filosofía cede el paso, porque hay que mostrar lo individual con otras palabras y otras perspectivas que las de la filosofía, y, llegado ese momento, me pongo a hacer literatura. En verdad, como el hombre es uno, lo que escribo se parecerá más o menos a lo que hago como filósofo. Pero, para mí, la verdadera literatura comienza ahí dónde la filosofía se detiene. Como la literatura, la política y la filosofía son tres maneras de actuar sobre el hombre, existe entre ellas cierta relación. Yo diría, incluso, que un filósofo tiene que ser un escritor, porque hoy lo uno no va sin lo otro, porque los grandes escritores de hoy, como Kafka, son igualmente filósofos. Esos escritores-fílósofos que, al mismo tiempo, quieren integrarse en una acción, yo los llamaría intelectuales; quiero decir que no son políticos, pero que son compañeros de viaje de los políticos. [81]
A menudo se me dice: Hace usted mala política, como si yo fuera un hombre que hace política. De lo que se trata, en nombre precisamente de una visión de conjunto, es de situarse al lado del político para recordarle, incluso torpemente, los principios que orientan una acción y los fines que se propone. Sabemos perfectamente que los medios elegidos influyen en la acción misma. Comprendo que, en multitud de casos, los medios para una revolución, para una acción, pueden ser duros, apretados, pero los medios no pueden deformar el fin propuesto. A partir del momento en que el fin se ve deformado por los medios, hay que decirlo. El papel del intelectual, que es, por cierto, un papel ingrato y contradictorio, consiste a la vez en integrarse completamente en la acción, si la juzga justa y verdadera, y en recordar siempre el verdadero fin de la acción, poniendo siempre de manifiesto, por la reflexión crítica, si los medios elegidos se orientan hacia el fin propuesto o si tienden a desviar la acción hacia otra cosa.
J.S. –¿Cómo se plantean, en este contexto, las relaciones de la libertad individual y de la libertad colectiva?
J.-P.S. –A mi modo de ver, hoy por hoy, no es posible conciliar la una con la otra, pero no es posible tampoco concebir el fin de una acción histórica que no se proponga la realización de estos dos términos contradictorios. Para mí, se trata de una conciliación dialéctica, no de una conciliación analítica. Es decir, se trata de algo vivo, con sus constantes puestas en entredicho de lo adquirido. Lo que ocurre, hoy, es que, en un primer periodo, puede considerarse que sólo la libertad individual sea un fin. Así lo proclaman los norteamericanos, cuando dicen que en su país existe la libertad, y luego se da uno cuenta de que esa libertad individual está completamente alienada, porque no existe la libertad colectiva. En un segundo tiempo, si se quiere ensayar la libertad colectiva, se encuentra uno frente a sistemas sociales en los cuales los hombres asumen, en una fase que todavía no es el socialismo, pero que es una transición hacia el socialismo, todas sus responsabilidades. Es decir, los hombres asumen la responsabilidad del mal tiempo, de las inundaciones, de las malas cosechas, de todo lo que se quiera, los hombres cargan con todo eso y el resultado es, y no puede ser otra cosa, una cuasi-supresión de la libertad individual. Lo cual no impide que el fin –y sólo puede conseguirse a partir del momento en que la abundancia, cierta abundancia, permita una limitación menos severa de la libertad–, el fin sigue siendo que el hombre tome, individual y colectivamente, la dirección del mundo natural en que vive, e incluso del mundo humano. A mí parecer, esa es la dirección en la que hay que ir, y en la que se va, por cierto. O sea, hay momentos que, dialécticamente, se oponen a la libertad individual. No cabe duda de que el problema del socialismo está ligado al de la abundancia, pero también es cierto que los hombres tienen que tomar su destino en sus propias manos, incluso en el momento en que no existe la abundancia, contra todo lo que se nos quiera [82] decir, porque jamás suprimirá la abundancia, por sí misma, por sí sola, las desigualdades, ni las alienaciones. En realidad, hace falta que un nuevo descubrimiento científico e industrial encuentre sociedades estructuradas, para poder ser acogido. De manera que yo diría que es absolutamente necesario pasar por una fase autoritaria en el reparto, pero que prepare el momento en que las nuevas fuerzas industriales, tal vez la energía atómica, permitan una verdadera distribución. En ese momento se tendrá, en realidad, la fase caracterizada por el lema: a cada uno según sus necesidades. Pero hay que pasar por la fase actual, que es la fase de la pobreza autoritaria, que se rige según el principio: a cada uno según su trabajo.
J.S. –Puesto que hemos ido abandonando los problemas específicamente literarios, ¿qué lugar le parece que ocupa la filosofía en el mundo de hoy?
J.-P.S. –También a este respecto pienso que la filosofía tiene que serlo todo, o no ser nada. Es decir, que la filosofía es el hombre. Es el hombre planteándose cuestiones acerca de sí mismo. Porque, es algo que hay que comprender, el hombre no llegará nunca a tener un conocimiento científico total de sí mismo, por la sencilla razón de que siempre será interior al conocimiento que tiene de sí mismo. El racionalismo científico está muy bien, nos dará una sociología mucho más avanzada, nos dará un psicoanálisis mucho más avanzado, pero el problema del hombre se mantendrá idéntico. Lo que la esfinge preguntaba a Edipo seguirá siendo una pregunta, siempre, y la única forma de proceder para conseguir una especie de intuición comunicable de lo que es el hombre común, aunque no totalmente científica y objetiva, es la filosofía. O sea: la perpetua lucha del hombre con la presuposición que posee del hecho de ser hombre. Si diéramos por supuesto un mundo al fin liberado de las clases sociales, o en el cual, al menos, las clases hubieran plenamente tomado conciencia de sí mismas, siempre quedaría el problema del hombre. O sea, ese problema que hace que un hombre sea a la vez juez y parte de su propia realidad, que se ignore en la medida misma en que se conoce, y esto supone un tipo de verdad aproximativa, y es la verdad propiamente filosófica. Es decir, el esfuerzo del hombre por seguir su propia pista, por borrar todo lo demasiado humano en los conceptos que tiene de sí mismo. Creo que esto siempre será así, es decir, a mi parecer, la filosofía nunca acabará haciéndose mundo, «mundanizándose», a pesar de lo que creyera Marx, nunca será algo totalmente realizado por las masas en la realidad, siempre habrá que seguir planteándose problemas. Se conservará siempre como el asombro del hombre ante sí mismo, y como la crítica de ese hombre en relación consigo mismo. Y, desde este punto de vista, la filosofía es necesariamente práctica, siempre. Porque el nivel al cual se plantean esos problemas implica que si el hombre comienza a conocerse, va a rebasar esa autoconsciencia y a plantearse [83] una empresa. Yo considero que una filosofía marca su impronta sobre un hombre. Un hombre tiene una filosofía que lo caracteriza como perteneciente a una clase, a una época, &c., pero, al mismo tiempo que lo condiciona, siempre lo rebasa, porque siempre se da ese esfuerzo por ir más allá de la clase, más allá de este mundo, para plantear el verdadero problema.
J.S. –O sea, en fin de cuentas, no puede decirse que exista separación entre el pensamiento y la acción...
J.-P.S. –No pienso que haya una diferencia que no sea histórica en la coyuntura entre pensamiento y acción. Para mí, la acción pone el pensamiento al descubierto. En un comienzo, la acción revela el mundo, al mismo tiempo que lo cambia. Dicho de otro modo: para mí no existe el pensamiento contemplativo. Existen simplemente acciones, que pueden ser de lo más elementales, y, en el interior de esas acciones que van a cambiar el mundo, una especie de descubrimiento del mundo, en tanto que se está transformándolo.
J.S. –Ahora, con su permiso, quisiéramos volver a una cuestión personal. Hace un año, y se trata de un caso único, con el de Bernard Shaw, en la historia de la literatura, usted rechazó el premio Nobel que le había sido atribuido. ¿Cuáles fueron sus razones?
J.-P.S. –Son razones de dos tipos. Unas, de tipo subjetivo, y otras de tipo objetivo. La razón subjetiva se desprende de mi concepción del intelectual, del escritor, que tiene que ser un realista crítico, y rechazar toda institucionalización de su función. Un intelectual ministro, por ejemplo, me parece algo cómico. Un ministro de la cultura sólo puede ser un funcionario. Pienso que no hacen falta ministros de la cultura, pero si hicieran falta, que sean funcionarios con una sólida cultura, y no novelistas, por ejemplo. Considero que el premio Nobel es una especie de ministerio, de ministerio espiritual, si se quiere. Si a uno le dan el premio Nobel, firma uno los manifiestos como premio Nobel, las gentes dicen: nos hace falta la firma de fulano, porque es premio Nobel. Todo eso, para mí, es lo contrario de la literatura. Diría incluso que si la literatura se institucionaliza, pues bien, forzosamente muere. Esa es la razón que yo llamaría subjetiva. La razón objetiva es otra. Consiste en que tal vez pueda aceptarse un premio internacional, pero sólo si lo es realmente. Es decir, si en una situación de tensión Este-Oeste, se atribuye tanto al Este como al Oeste, en función únicamente del valor de los escritores. [84] Así ocurre con los premios Nobel científicos. Los premios Nobel científicos se atribuyen a rusos, a americanos, a checos, a hombres de cualquier país. Es un premio que sólo tiene en cuenta el aporte científico de tal o cual individuo. Pero, en literatura, no ocurre así. Sólo ha habido un premio soviético. Se trata de un gran escritor, Pasternak, que merecía ese premio desde hace veinte años. Pero, ¿cuándo se le da? En el preciso momento en que se quería crear dificultades al gobierno de su país. Se trata aquí, y así lo ha entendido todo el mundo, de una maniobra. No acuso a ningún miembro de la Academia Sueca de haber hecho una maniobra: son cosas que se producen casi objetivamente, ¿no es cierto? Pero considero que no es posible aceptar un premio que no es verdaderamente internacional, que es un premio del Oeste. Como para mí, precisamente, el verdadero problema reside en el enfrentamiento cultural del Este y del Oeste, la unidad en cierta medida contradictoria de ambas ideologías, su conflicto, su libre discusión, pienso que ese premio se dio de una manera que no me permitía aceptarlo, objetivamente.
J.S. –¿Porqué piensa usted que le fue atribuido ese premio Nobel?
J.-P.S. –Me fue atribuido porque soy de izquierda, pero soy al mismo tiempo un pequeño burgués del Oeste. Por consiguiente, se creaba la impresión de que el premio se daba a un hombre de izquierda, pero se daba al mismo tiempo a un pequeño burgués. ¿Por qué no se me dio ese premio durante la guerra de Argelia? Ya tenía bastante edad para recibirlo, mientras luchaba, junto a mis compañeros intelectuales, por la independencia de Argelia, contra el colonialismo. Pienso que, a pesar de mis principios, si se me hubiera dado en aquel momento, lo habría aceptado. Si se hubiera dado a alguno de los intelectuales que luchábamos por la independencia de Argelia, habría considerado oportuno aceptarlo, porque ello hubiera manifestado el apoyo de la opinión pública a la lucha por la independencia argelina.
J.S. ¿No cree Vd. que pueda existir una organización cultural verdaderamente libre?
J.-P.S. –Creo que puede existir una organización cultural que, en todo caso, ponga al Este y al Oeste, a los intelectuales del Este y del Oeste en mutuo contacto, y cuyos dirigentes sólo se propongan una cosa: permitir una libre discusión. Esa organización existe, por cierto, y es la COMES, cuyo centro está en Italia. [85]
J.S. –Ya que hablamos de organización cultural, surge un tema relacionado con esta problemática. ¿Qué influencia puede tener el libro de bolsillo en la difusión de la cultura?
J.-P.S. –En lo que concierne al libro de bolsillo, me parece que estamos haciendo una experiencia bastante interesante en Francia. Las tiradas de este tipo de libros son enormes. De eso no cabe duda. Pero pienso que no deben exagerarse los resultados. Por una parte, se trata de una empresa de producción masiva, o sea, capitalista. El libro de bolsillo no llega realmente a las masas. Lo que ocurre, y ya es bastante interesante de por sí, es que desarrolla virtualidades de lectura en la pequeña burguesía. En resumen podría decirse que representa una ampliación de la lectura de las clases medias. Pero no creo que con ese sistema se llegue a la clase obrera. Creo, por consiguiente, que es una experiencia bastante interesante para obtener el pleno rendimiento de un público virtual. Pero no es eso lo que deseo a los escritores, lo que deseo es la difusión de sus libros en todas las clases sociales, mientras haya clases sociales.
J.S. –Mientras haya clases... Esta expresión nos remite al problema fundamental de nuestro tiempo, el problema de la supresión de la sociedad de clases. Nos remite, por tanto, a la pregunta con la cual quisiéramos terminar esta entrevista: ¿Qué es el socialismo, para usted?
J.-P.S. –Para mí, el socialismo es, ante todo, el movimiento de los hombres hacia su liberación. Esos hombres que, precisamente porque son metafísicamente libres –permítaseme que lo diga así– se encuentran en un mundo de explotación y de alienación que les enmascara y les roba esa libertad. La afirmación de esa libertad contra esa situación, la necesidad para los hombres de tomar en sus manos su destino, de tomarlo colectivamente, pero también individualmente, el hecho, precisamente, de que todas las condiciones de explotación pueden vincularse con esa situación de clase, eso es lo que denomino movimiento hacia el socialismo. No creo que el socialismo exista hoy en parte alguna. Creo que hay países más adelantados que otros, porque han socializado sus medios de producción. El socialismo, ya lo dije antes, sólo puede ir acompañado por la abundancia. Pero supongo que, a partir del momento en que la abundancia esté ligada a la supresión de las clases, es decir, a la supresión de las inversiones individuales, de la propiedad privada de los medios de producción, a partir del momento en que la explotación ya no tenga sentido, en ese momento podrán plantearse los hombres sus [86] verdaderos problemas, en la igualdad. Es decir, igualdad y libertad son una sola y misma cosa. No pienso que el socialismo sea el fin de la historia de la humanidad, ni el surgimiento de la felicidad para el hombre. Pienso que es el momento en que los verdaderos problemas se plantearán, sin ser enmascarados por otros problemas, como son los problemas de clase, los problemas económicos y de explotación. Un ruso me dijo un día, y me parece profundamente cierto, que a partir del momento en que el socialismo se halle verdaderamente instaurado, a partir del momento en que el hombre sea libre, dueño de sí mismo, a partir del momento en que actúe en la colectividad y ésta actúe sobre él, a partir de ese momento se plantearán los verdaderos problemas filosóficos y metafísicos. A partir de ese momento, el hombre llegará a conocerse a sí mismo. No considero el socialismo como un Edén, sino más bien como algo en desarrollo indefinido, que debe poner al hombre en posesión, cada vez mayor, de sus problemas, de su tragedia y de sus poderes de acción.

¿QUÉ ES "LITERATURA"?, de Lucila Févola (www.gema.com.ar)

2009-04-06T18:03:00.000-07:00

APROXIMACIONES AL TEXTO LITERARIO, van a ser aproximaciones evidentemente porque el tema es muy rico y muy complejo. Cualquier aspecto que tomemos desde el concepto: ¿qué es literatura?, promueve polémicas entre distintos autores. Yo voy a presentar algunas posturas, inclusive encontradas, y luego trataré de sacar mis propias conclusiones.
Analicemos, entonces un poco uno los términos del título: Literatura . ¿Qué es Literatura? Acá ya tenemos el primer inconveniente, porque de acuerdo a lo que en Sociología de la Literatura ha señalado Roger Escarpit: “Literatura es todo aquello que se basa en el empleo o el uso de la letra oral o escrita.” Y esta definición, que de por sí parecería que limitara el concepto de literatura, lo complica porque lo amplía enormemente. Desde este criterio, el concepto de literatura sería entonces aplicable a una obra literaria importante, trascendente, de creación, también a una gacetilla periodística, también a ensayos o por ejemplo a libros de cocina.
Sin embargo, gran parte de los autores insiste en que literatura y concepto de literatura debe estar asociado al concepto de creación. Por ende, hay que incluirle un concepto estético. Aquél que nos remite a la literatura como el uso de la letra, considera, por supuesto, a la letra en su aspecto de cosa o de objeto, es decir su aspecto formal, plástico y también como signo en sentido de la significación.
Hay un autor que acepta esta definición, no sin asombros, de lo que hay que incluir en este concepto de literatura desde este punto de vista, que es Francisco J. Hombravella. Pero causa un poco de gracia, una pregunta que hace el autor. Dice lo siguiente : “¿ quién, póngase por ejemplo, se atrevería a fijar la exacta línea divisoria que se intercala entre lo que realmente es literatura y lo que no es otra cosa que pura grafomanía ? Entiéndase por grafomanía esa tendencia maniática hoy tan de moda de escribir por escribir sin aportar nada nuevo.” Con lo cual este mismo autor vuelve al concepto de literatura como creación.
En el libro “De la Narrativa contemporánea”, de Patricia Rubio y Juan Carlos Lértora, leemos : “La literatura es una de las posibilidades que el hombre tiene para manifestar su potencialidad artístico-creadora - acá el concepto es bien claro - mediante ella puede aprehender estéticamente el mundo, expresar su propia individualidad y plasmar la sensibilidad de una época.” Luego dice: “Nunca ha tenido asidero verdadero la concepción que sostenía que la literatura copia e imita fielmente la realidad. Los componentes básicos del mundo real adquieren en la obra su propia organización y alcanzan una especial significación. Desde el instante en que el creador literario opera con su pluma sobre la realidad, allí mismo nace el mundo ficticio”- y sobre este término vamos a volver- “Aunque éste puede asemejarse al mundo real, su única condición de obra literaria reside en la organización de su material lingüístico. Mediante el lenguaje empleado en ella se ha creado un mundo autónomo, válido en, y por sí mismo, autosuficiente y autoexplicable” -surge aquí otro problema que se da entre los autores que consideran que la obra literaria es autosuficiente, autoexplicable, un mundo cerrado, y quienes consideran que esto deja directamente al lector afuera, sobre esto volveremos también.
Estos autores, Patricia Rubio y Juan Carlos Lértora, que consideran a la literatura, entonces a la obra, como un mundo cerrado dicen, en primera instancia : la obra constituye un mundo cerrado en sí mismo, pero la lectura posibilita la interpretación desde distintos puntos de vista, sociológico, histórico, fenomenológico, psicológico, no literarios, dicen, en sentido lato.
Paul Valéry tiene una posición también muy definida. Nos dice en su “ Introducción a la Poética” “La literatura es y no puede ser otra cosa que una suerte de extensión y de aplicación de ciertas propiedades del lenguaje” - ya entonces vemos que tiene un concepto también estético de la literatura, y sigue : “ella utiliza por ejemplo, para sus propios fines, las propiedades fónicas y las posibilidades rítmicas del habla que el discurso ordinario descuida.” Valéry está diferenciando el discurso ordinario o común del discurso literario que tiene propiedades específicas. Paul Valéry se refiere especialmente a la poesía y entonces tenemos que hacer un pequeño paréntesis para decir que si de la poesía hablamos, hablamos de lo que los lingüistas consideran un lugar privilegiado del lenguaje. Dentro de todas las manifestaciones de la literatura, en la poesía se crea lenguaje. Piensen ustedes : se parte del lenguaje, común u ordinario, para crearse un lenguaje propio ; es lo que algunos autores llaman un metalenguaje.
A partir del lenguaje común, la poesía crea lenguaje recurriendo a todas las propiedades que le posibilitan hacerlo. Ritmo, música, sonoridad, etc... Esto quiero aclararlo porque, lamentablemente, mucha gente considera que poesía es solo una descarga de sentimientos, y es bastante más complicado que eso, es la creación de una realidad a través de la creación del lenguaje, metáfora, símbolos, imágenes, para decir algo que el lenguaje común no alcanza a abarcar. Por eso la poesía procura el silencio, que no es el silencio de la nada sino que es el silencio creador. A partir de la palabra se llega a él. Es el silencio de lo indecible.
Volviendo entonces a esta concepción, dice Valéry que : “el poeta que multiplica las figuras no hace pues más que reencontrar en sí mismo el lenguaje en estado naciente.” Sigue diciendo : “El arte literario, pues, es aquél en que la convención desempeña el mayor papel, en que la memoria interviene a cada instante por cada palabra.”- Y luego afirma : “Es, de todas las artes, aquélla que utiliza el número más grande de partes independientes, sonidos, formas sintácticas, conceptos, imágenes etc...” Y aquí apareció otra palabrita interesante, convención.
Entre el autor y el lector se establece una relación muy particular, a esto lo llamamos convención. Lo cual está relacionado con el concepto de ficción, que paso a desarrollar. Cuando hablo de autor y de lector no hablo de las personas, la persona del autor, la persona del lector, hablo de roles y de funciones. El lector está incorporado desde el principio al texto como rol. Tiene una actividad recreadora y la de completar el texto ya previsto por el autor, que no es la persona del escritor sino que es el autor en función de un texto. Esta convención hace que surja un mundo muy especial, al que solemos llamar un mundo de ficción. El concepto de ficción, nos lleva inmediatamente a pensar en engaño, mentira. Pero desde el punto de vista de lo creado, dentro del arte en general, no sólo de la literatura, ficción implica la aparición de una nueva realidad.
Juan José Saer, en un libro que les recomiendo: “El concepto de ficción”, dice, “El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio, no es un criterio de verdad. El concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y a veces contradictorios.” En cuanto a la no-ficción dice : “Su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio, pero esta exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos, lo que no siempre es así, sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propias de toda construcción verbal.”
Hacemos acá un paréntesis, y nos preguntamos qué es realidad. Hay libros escritos sobre qué es realidad y los autores no se ponen de acuerdo. La filosofía tiene diferentes teorías desde hace cientos de años, pasando por los extremos, materialismo, idealismo y todas las concepciones intermedias. ¿Qué es realidad? Podemos apelar a la ciencia. La ciencia se cuestiona seriamente el concepto de realidad, hoy más seriamente que nunca. Cuando pensamos en todo aquello que se refiere a la teoría cuántica, es decir, de las partículas elementales de energía, los científicos han comprobado que estas partículas tienen un comportamiento imprevisible porque actúan de acuerdo a cada observador. Entonces es imprevisible su comportamiento. La masa misma del observador está influyendo en ellas ; entonces, esto relativiza la existencia de una realidad absoluta y constante. Seguimos extendiendo el concepto de subjetividad con respecto a nuestra aproximación a lo que llamamos realidad.
Pero aún así, pongamos por ejemplo, un ejemplo elemental : vamos al cine, hay una escena de amor, pero le faltan los violines, le falta la música, no está completa esa escena, nosotros lo sentimos. Pero en la vida real eso no existe. ¿O sí? ¿Hay una música interna, una vibración especial que no percibimos con los oídos. Para dar ejemplos: hoy decía en la radio, estuve brevemente en un programa, que está comprobado que esta mesa , señores, tal como la percibimos, no existe. La percibimos a partir de nuestros condicionamientos, así como hay sonidos que no escuchamos. Los colores tampoco existen como los percibimos. Esta mesa es un conjunto de átomos moviéndose vertiginosamente. Es decir : estamos percibiendo el mundo desde lo que somos, biológica y psíquicamente. Inclusive el científico que pone su ojo en un microscopio, hecho para su ojo, o en un telescopio, sabe que el universo que está observando ha desaparecido hace millones de años. Lo que pasa es que lo sigue viendo como existente porque la luz, demora mucho en llegar. Ese universo que está observando desapareció.
Y podríamos seguir dando ejemplos, pero voy a citar algo que es muy interesante, que es de un artículo del diario Clarín del 28/06/1992, es una entrevista a Alberto Maturana, notable biólogo y cibernetista, que nos dice , “ no hay nada afuera de la mente” - Maturana afirma en un momento dado - “No podemos decir sobre algo independiente de nosotros por la forma que estamos determinados en nuestra estructura, ni siquiera tiene sentido decir que exista una realidad como referencia. Y no sólo eso : pienso que lo que se vive no es una de las muchas realidades posibles sino la única posible. En cada instante vivimos lo único posible. ” Entre paréntesis, Maturana es un biólogo doctorado en la Universidad de Harvard , investigador asociado del Instituto Tecnológico de Massachusetts, profesor visitante de las Universidades de Illinois, en Estados Unidos, de Bremen , en Alemania y actualmente es profesor de Biología en la Universidad de Chile.
Maturana cuestiona la existencia de toda pared. El periodista le comenta que una pared está allí y no la podemos atravesar. Maturana sostiene :“No, nosotros concebimos una pared, grosor, resistencia color, etc... es lo que podemos percibir, pero en realidad allí lo único que hay es una experiencia se detiene el movimiento.” Luego, el periodista, le dice : “yo le pregunté al epistemólogo Heinz Von Foerster ...” -“qué le contestó.” “Que no lo podemos saber, tal vez ondas electromagnéticas.” Replica Maturana , “en cambio, yo le digo que no hay nada porque no tiene sentido preguntar por algo que no podemos conocer sin configurarlo. Porque conocer es configurar”,y luego dice algo bastante significativo : “Nuestra convivencia con lo real es un delirio en la convivencia. En cambio, la locura es un delirio en la soledad. Lo que hacemos nosotros no lo llamamos delirio precisamente porque nos coordinamos en el convivir.”Y finalmente llegamos a una parte que nos interesa para lo que estamos diciendo. Nos dice Maturana que sin el lenguaje no hay realidad, el universo es verbal.
Esto me recuerda lo que ha dicho Octavio Paz, poeta : por la palabra el hombre se ha creado a sí mismo, pero por la palabra el hombre es una metáfora de sí mismo. Según Maturana : “nombrar las cosas es darles una entidad real. ” Esto alcanza para relativizar ese concepto tan absoluto de que la única realidad es la inmediata. No es así.
Volviendo a Saer, “la ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda : no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a un supuesta realidad objetiva : muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.”
En un debate que hubo en Francia en 1965, entre intelectuales de izquierda, en el cual intervenían, Simone De Beauvoir y Jean P. Sartre, cuando se hablaba de literatura , Jean Paul Sartre saltó y dijo : “pero entonces habría que dejar afuera los ensayos” , porque se insistía en este concepto de la literatura como de creación. Esta conferencia fue luego impresa en nuestro país en el libro, “¿Para qué sirve la Literatura? ”De todo lo que se ha dicho allí , yo voy a extraer algunos conceptos. Por ejemplo de Jean Ricardou : “Este acto de escribir hace surgir un mundo nuevo cuya estructura es la del lenguaje. Y este mundo ficticio, obtenido por el ejercicio de la escritura, opone su estructura propia a la de nuestro mundo, y de tal manera lo pone en duda. La literatura es lo que dice al mundo : ¿eres lo que pretendes ser? O, si se quiere, nos lo hace ver mejor, casi como si nos lo revelara. La literatura es lo que pone en duda al mundo, sometiéndolo a la prueba del lenguaje.”
Ricardou, cita una carta de Franz Kafka. En ella, Kafka dice : “ mi puesto de funcionario me resulta intolerable porque contradice mi deseo único y mi única vocación, que es la literatura. Como no soy otra cosa que literatura, como no puedo ni quiero ser otra cosa, mi puesto nunca podrá exaltarme, por el contrario, podrá desquiciarme por completo.” -Y más adelante : “Todo lo que no es literatura me aburre, lo odio, inclusive las conversaciones sobre literatura.” He aquí el caso de Kafka y de algunos otros que han constituido a la literatura en su única realidad. También cito, de este debate, una reflexión de Jean-Pierre Faye : "¿La literatura? Es el poder de decir por medio de qué signos viene hacia nosotros nuestra realidad.”
Y finalmente, Simone de Beauvoir dice que: “la función de las palabras es la de restituir su generalidad a lo que tenemos de más singular: al paso del tiempo, al sabor de nuestra vida a la muerte, a la soledad.” Y algo muy importante, y viene con la globalizacion también ; lo decía hace más de veinte años, “Proteger contra las tecnocracias y contra las burocracias lo que hay de humano en el hombre, entregar el mundo en su dimensión humana, es decir, tal como se revela a individuos a la vez vinculados entre sí y separados : creo que esta es la tarea de la literatura y lo que la vuelve irremplazable.” Podríamos decir que esto es función del arte todo.
Y ahora bien, pensemos nuevamente en esa convención de la que hablamos hace un rato y en los tres elementos que la constituyen : la obra, el autor y el lector. Decíamos que son roles, los del autor y el lector. Podemos entonces afirmar que el autor y el lector son creadores del texto y a la vez son creados por el texto, en tanto tales, y a condición de que la obra desaparezca . Esto es bastante extraño y yo diría que casi mágico. Piensen ustedes : el autor está escribiendo, está en el acto en sí de escribir : el lector, en el acto en sí de leer, integrados a una obra que mientras los está sosteniendo debe desaparecer como tal, para que se produzca esa fusión. Uno al comienzo, cuando escribía, el otro luego, cronológicamente.
No podemos estar entregados a una experiencia artística cortando permanentemente el hecho de alienación y entrega a lo que estamos viendo. Y si nos detenemos en sucesivos distanciamientos críticos - qué bien ha escrito esta palabra, qué bien resolvió esta imagen- , hacemos cortes de interpretación, que no son los que se refieren al acto literario en sí, de total fusión de los tres elementos. Autor y lector ni siquiera se conocen. Y así, se dan en acto estos personajes de ficción, pues son personajes ficcionales tanto el autor como el lector en el momento de la percepción, su única condición de existencia.
En una entrevista que publicó la revista de literatura “Tamaño Oficio”, que dirijo, en donde siempre nos han preocupado estos temas, en una entrevista, decía, que le hicimos a Noé Jitrik, profesor de la Universidad de Buenos Aires, él ha dicho : “el punto de partida es que el texto crea al lector” - y agregó :- “El lector no está ya hecho y no se trata de enviarle simplemente mensajes para que los decodifique de acuerdo con este intercambio de saberes. Si se piensa que el lector es construido por el texto, ya en el texto están las posibilidades de despojarlo de estos saberes previos y se instala allí un acto de lectura que entonces va a encontrar su propia zona de libertad.” - Se pregunta Noé Jitrik : “¿ qué pasa con la lectura de un texto filosófico en un ómnibus, por ejemplo. El resultado va a ser muy diferente del de la lectura de ese mismo texto en un gabinete. El lector tiene una cultura, mayor o menor información, una historia personal. La lectura entonces requiere de ciertas condiciones bien definidas y diferentes para producirse. Cada lector hace la suya desde lo que es, desde lo que comprende. De ahí que aquellas hipótesis de que el lector crea el texto, que es el otro extremo, son muy precarias, débiles, falsas, es poner todo en una especie de ideología de la recepción, como si fuera el lugar de lo sagrado; la proyección de cierta subjetividad forma parte de esas condiciones.”
En este sentido, Paul Valéry, es tajante. El llama productor al escritor y consumidor al lector. Afirma : “productor y consumidor son dos sistemas esencialmente separados. La obra es para uno, el autor, el término y para el otro, el lector, el origen de desarrollos que pueden ser tan extraños como se quieran el uno del otro. La acción del primero y la reacción del segundo no pueden nunca confundirse. Las ideas que uno y otro se hacen de la obra son incompatibles. Resultan de ello sorpresas muy frecuentes de las cuales algunas son ventajosas. Hay malentendidos creadores.” - Y luego dice, volvemos otra vez a la obra en sí misma : “Queda la obra misma, en tanto que cosa sensible. Es esa una tercera consideración, bien diferente de las otras dos. Todo lo que he dicho aquí se encierra en estas pocas palabras: la obra del espíritu no existe sino en acto.” Eso lo que decíamos : el autor en el momento de escribir , el lector en el momento de leer. Sigue : “ Fuera de este acto, lo que queda no es más que un objeto que no ofrece con el espíritu ninguna relación particular.”
Volviendo a Jitrik, sostiene : “No leemos de la misma manera, ni nos contentamos con el modo de lectura que nos precedió. Siempre habrá nuevas lecturas, porque el sentido que persigue la lectura es alejarse siempre. Cuando ya no se aleja, cuando se cosifica, no sirve para nada. Da lugar a una “monumentalización” que es propia de la relación de los poderes con la cultura : ciertos grupos que esencializan su propio ser y lo confunden con lo que es la realidad misma también para otros. Por eso la lectura es tan importante, ya que su ejercicio conduce a una relación con el sentido, que es y puede ser refrescante, que puede darse permanentemente de nuevo. Pero que, realizada de determinada manera, tiende a bloquear y a procurar una reproducción. Esta reproducción es ya un uso político de la lectura y es una tentativa del poder para fijar sentidos.” - Y concluye con algo que es fundamental para mí : “Si la lectura no es una aventura del saber, en la cual se ponen en cuestión todos los saberes anteriores, pues no es una lectura.”
Por experiencia me ha preocupado siempre, -somos por supuesto subjetivos, percibimos de acuerdo a lo que somos,- pero me ha preocupado siempre este acercamiento del lector desde su subjetividad. No se abre a lo nuevo y diferente que la obra le propone. Lo he observado muchísimas veces con preocupación. Pienso que el llegar a la lectura es para abrirse a otros modos de ver el mundo y de pensar y tendríamos que estar realmente abiertos a eso. Comúnmente, el lector pone vallas desde sus condicionamientos o prejuicios, o porque no quiere, o no llega a concebir que otro piense diferente y esto debe reverse permanentemente. Porque lo mejor que nos puede pasar es que se nos pongan en cuestión en cada lectura, todos los saberes previos ; eso seria un enriquecimiento y una maduración constante. Para eso vale la pena la lectura.
Finalmente, Noé Jitrik, que es precisamente el autor del prólogo del libro que les señalé : “¿Para que sirve la literatura ?” , de su edición argentina, ese prólogo dice: “el hecho literario es básicamente un hecho-puente entre dos conciencias. ” Recordemos el significado de la palabra conciencia: propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales. Entonces, afirma : “Es un hecho-puente entre dos conciencias que las reúne, y permite que en ese plano se produzca el estallido.”
Ahora bien, José Bravo, también en un artículo aparecido en la Revista “Tamaño Oficio”, refiriéndose específicamente a la obra teatral, pero lo adaptamos porque es lo mismo ; es decir, en este caso: obra teatral-obra literaria, espectador-lector, apela también a esta toma de conciencia , pero él nos dice que : “ tanto el autor, que puede estar buscando la eternidad, lo que busca siempre es expresar su actualidad y el lector también busca su actualidad, aun cuando lea autores de otras épocas.” Pero Bravo se pregunta, “Qué sabemos del Neo- Clásico, por ejemplo, ¿podemos abarcar esa época totalmente cuando leemos a un autor que no es contemporáneo? ¿Cuántos malentendidos se producen? Por otra parte, aun entre autores contemporáneos, ¿no se producen malentendidos? ” Entonces concluye diciendo, de una forma bastante escéptica, que : “cada espectador o lector lee su propia obra o asiste a la obra teatral que él ve. ” Pero la conclusión a la que arriba me parece muy importante porque apela a la utopía : “ La utopía permanente del arte es la toma de conciencia, y éste sería su gran vehículo, su gran motor y su gran razón de ser.”
Vamos a ahora a citar a Jean Paul Sartre, con quien coincido mucho, en este aspecto, la cita pertenece al encuentro de escritores de izquierda, al que ya me referí : “ El problema consiste en saber, qué se exige de mí como lector. ¿ Soy un medio, un colaborador o un creador ? ¿ Qué quiere decir hoy esa frase : ‘la obra es su propio fin, su propia lección.’ La obre literaria, - dice Sartre- no es un sueño, sino un trabajo. Por consiguiente, es una lucha con la realidad , con una realidad perfectamente verbal, lo reconozco, pero que no por ello deja de ofrecer la mayor resistencia.” “Y luego el autor tiene un objetivo cuando escribe, inclusive si llega a él en forma muy imperfecta.” “Si en la literatura la palabra no es simplemente un signo, sino un signo que se duplica, de todas maneras significa algo.”
“Pero el lector, dice Sartre, no volverá la espalda a la realidad sino simplemente para superar el signo material y el conjunto de los signos y dirigirse a una significación global de la obra, que es, por otra parte, el silencio, pues el lector es quien debe componer la unidad de todas las palabras que se encuentran en un libro para hacer de ellas : un objeto, un objeto que ya no es otra cosa que el silencio que rodea el lenguaje.” - Y agrega : “ Estoy de acuerdo con Simone De Beauvoir, cuando dice que lo que el autor capta es siempre una visión del mundo y no es el contenido anecdótico lo que cuenta sino, a través de ese contenido anecdótico, la captación del mundo.”
La obra es una unidad. Indudablemente, cada autor tiene una visión personal del mundo que no es la visión personal de otro autor. Borges no es Cortázar. Solemos leer en forma fragmentada, también es un poco como solemos percibir la realidad, fragmentadamente, como nos han educado, por percepciones fragmentarias. Una obra es una totalidad y, por ende, es intransferible el universo de Borges con respecto al universo de otro autor. Tendríamos que tratar de pasar a través del texto para llegar a esa visión global del universo. Por lo tanto, yo empleo la palabra del texto, es decir la historia, el argumento, y mucha gente se detiene en eso nada más, y requeriría pasar a través de él para una lectura de juicios de valores, porque toda obra es un sistema de fuerzas encontradas que se resuelven en equilibrio. Eso sería un pre-texto, la anécdota, la historia, el argumento, en el doble sentido de la palabra, pre-texto como un texto previo o como una excusa para poder decir cosas mucho más fundamentales. Y a esto indudablemente se refiere Sartre con su afirmación.
Finalmente, ¿ qué es una obra Literaria ?. Raul H. Castagnino, la ha definido muy bien : “Una obra literaria, o sea resultado de trabajo, operación, arquitectura, construcción es obra, porque exhibe una forma externa sostenida por una estructura interna o forma interior que responde a un proceso de composición. Es la estructura de un artificio o artificio ella misma. Las formas de la obra son múltiples, variables; pero, por ser obra, no pueden dejar de responder a una estructura.”
En el mismo sentido, Herbert Reed dice : “El arte es la facultad de que está dotado el hombre para separar una forma del caótico torbellino de sus sensaciones y contemplarla en su singularidad.” La obra está compuesta de formas que se van cerrando y se van abriendo a otras formas y la estructura está sosteniendo todo esto. La estructura que sostiene todo este movimiento, todo este dinamizarse de la obra, se expresa a través de una forma literaria determinada , y así podemos decir que la obra es forma. El autor se va formando al leerla y el lector también. Por ende, podríamos decir también que el estilo es un modo de formar, a través de ese trabajo de composición que hace el autor.
Termino esta charla, por lo menos en lo específico del tema, con dos afirmaciones : una de Jorge L. Borges y una del ya citado Valéry, que me gustaría que relacionáramos. Jorge L. Borges pulveriza la noción de creador, artista original y muestra el revés del tapiz literario como un tejido de textos engendrados por otros textos que a su vez producen nuevos textos, “escribir es plagiar, según Borges, consciente o inconscientemente. La única expiación posible de este error interminable, comenzado hace treinta mil años, es inventar autores que no existen y atribuirles lo que no escribieron.” Cosa que él hizo, por otra parte.
Pero de otro modo lo dice Valéry : “Una historia profundizada de la literatura, debería ser comprendida no tanto como una historia de los autores y de los accidentes de su carrera sino como una historia del espíritu, en tanto que produce o absorbe ‘literatura’, y esa historia podría llegar a ser hecha sin que ni siquiera el nombre de un escritor fuera mencionado.” Valéry se refiere a que estamos siempre escribiendo una misma historia, esta es la verdad, en procura de esa utópica toma de conciencia de la que habíamos hablado anteriormente. Y establece, Valéry, una importante distinción, “ la de las obras que son creadas por su público, del cual colma la expectación y son así determinadas por el conocimiento de ésta.” Y de las más exigentes, las de los grandes creadores, las de los genios, las obras que, por el contrario, tienden a crear su público, porque su público no estaba creado cuando fueron concebidas. Los genios suelen adelantarse a su época. Y agrega : “Todas las cuestiones y contiendas nacidas de los conflictos entre lo nuevo y la tradición, los debates sobre las convenciones, los contrastes entre “minoría” y “mayoría”, las variaciones de la crítica, la suerte de las obras en la duración y en los cambios de su valor pueden ser expuestos a partir de esta distinción.”
¿ Cómo incluir este tema en aquel que nos congrega como ciclo, que sería el de la globalizacion ?
Puedo arriesgar que este fenómeno voluntarista de terminar con las utopías, es en sí una utopía. Pienso que la globalizacion sigue siendo una utopía ; no niego la existencia de la tecnología, es un hecho la cibernética, la informática, es imposible discutir lo que es. Lo que me preocupa es, quién lo maneja. Siempre el espíritu parece estar detrás de los hallazgos de tipo material, tecnológico etc... y cada vez más. Entonces eso es preocupante, porque la utopía se centra en la evolución espiritual del ser humano.
Por otra parte, no tenemos perspectiva. El fenómeno de la globalización es móvil; hay mecanismos de defensa entre países para repartirse un poco el planeta ; ahí intervienen factores de tipo político, de tipo económico y están cuestionados todos los valores, los valores de nación, los valores de cultura. Ya preocupa tanto a los países europeos como, ni hablar, a los países eufemísticamente llamados “en vías de desarrollo”.
Esto está haciéndose... y hoy van surgiendo voces de sociólogos, historiadores replanteándose seriamente la situación actual del planeta en todos los órdenes. ¿ Y el escritor ? Pregunta que me formulé en mi artículo “Escritor y Cultura”, también publicado en la revista “Tamaño Oficio”. Y cito un fragmento a modo de respuesta : “Por supuesto, también arrinconado, ni significante, desasido. Pero, como siempre, creador de una cultura marginal, aquélla que amenaza todo esquema, todo acomodamiento, todo intento de mutilación o desvirtualización de lo humano, todo intento de estratificación del poder. Aquel que indaga y se indaga movido por las permanentes rebeliones configuradoras del sentido.”
Y en ese artículo citaba unas palabras de Friedrich Dürrenmatt, pertenecientes al prólogo de su narración “El Desperfecto”, publicada hace ya varios años : “El destino ha salido del escenario donde se presenta la función, para atisbar detrás de las bambalinas, al margen de la dramaturgia en vigor. En el primer plano todo se vuelve accidente, las enfermedades o las crisis.” “Por lo tanto ya no nos amenaza ningún dios, ninguna justicia, ninguna fatalidad. Como en la Quinta Sinfonía, sino fallas de construcción, explosión de una fábrica de bombas atómicas, producidas por un ayudante de laboratorio distraído, incubadoras mal reguladas. A ese mundo de los desperfectos conduce nuestro camino.” Dürrenmatt, comenzaba ese prólogo preguntando : “¿ Habrá aún historias posibles, historias para escritores. ?”

SISTEMAS DE SIGNIFCACIÓN. SEMIÓTICA Y COMUNICACIÓN

2009-04-06T17:50:00.000-07:00

SEMIÓTICA Y COMUNICACIÓN

En resumen, la posibilidad que queda a interlocutores que no se entienden es de reconocerse como miembros de grupos lingüísticos diferentes y de volverse entonces traductores. T.S.Kuhn (La estructura de las revoluciones científicas)Modelo lineal de la comunicación
Comunicarse implica una interacción con alguien. Sin embargo, esta interacción posee cualidades y consecuencias distintas según el punto de vista con el que analicemos la comunicación. El punto de vista más clásico en la teoría de la comunicación es aquel en el que se tiene en cuenta un aspecto de la interacción: la transmisión de información. Este punto de vista ha surgido desde el modelo lineal de la comunicación.
Desde la Teoría de la Comunicación, Shannon elaboró una teoría matemática de la comunicación. Esta teoría describía la comunicación como un proceso lineal. En el contexto de la comunicación humana a este proceso de comunicación se le etiquetó como modelo lineal de la comunicación. El modelo tuvo gran influencia en las ciencias sociales de la época, hasta el punto de que posteriores modelos, que han intentado describir el proceso de la comunicación desde la psicología, han mantenido el esquema básico del modelo de Shannon.
El estudio de la comunicación desde este modelo se apoya en la descripción del proceso que sigue el acto comunicativo. Un primer aspecto a tener en cuenta desde este proceso es que sólo hay comunicación cuando aquello que se comunica tiene un significado común para los dos elementos de la interacción. Antes de atribuir significado a una idea es necesario codificarla en términos comprensibles, y a partir de ahí realizar el acto de la comunicación. Un segundo aspecto consiste en que no se puede transmitir una idea sin disponer de un medio o soporte. Aquí es necesario referirse a dos conceptos que suelen confundirse: información y comunicación. Para el modelo lineal de la comunicación, el primer concepto (información) hace referencia a la acción de informar, es decir, al contenido de una comunicación (mensaje); el segundo (comunicación) se refiere a cómo el proceso pone en contacto dos o más polos (emisores y receptores) que intercambian información.
La comunicación desde el modelo lineal se concibe como un proceso de transmisión de información, realizado con un acto lingüístico, consciente y voluntario. En este proceso los dos elementos más importantes para el éxito de la comunicación son el emisor y el receptor, considerados individualmente.
Este modelo ha sido pensado para sistemas técnicos. Cuando se intentó aplicarlo a la comunicación entre personas se vio que era insuficiente. Posteriores modificaciones del modelo desde la psicología, siguen manteniendo una concepción de la comunicación entre dos personas como transmisión de un mensaje sucesivamente codificado y después descodificado. Sin embargo, ha sido necesario incorporar al modelo el concepto aplicado por Wienner de retorno. El retorno proviene del modelo cibernético de Wienner, y rompe el esquema lineal al hacerlo circular. Es la única forma de que la base del modelo pueda tener una aplicación en la comunicación humana, puesto que las personas no son elementos estáticos en el proceso de comunicación, como lo puedan ser dos terminales telegráficos.
De esta forma la estructura del acto comunicativo sigue manteniendo la misma concepción de comunicación como proceso de transmisión de información, pero desarrollando un modelo circular, más próximo al modelo cibernético de Wiener. Un modelo humano basado en el modelo lineal de la comunicación quedaría así:

canal

emisor----> codificación--> mensaje ------->decodificación -------->receptor

código
Vemos, pues, la relevancia que tienen los procedimientos simétricos de codificación y descodificación en todo proceso comunicativo. Estos procedimientos se llevan a cabo mediante signos y por ello ha irrumpido la semiótica (la ciencia de los signos) en el campo de la Teoría de la Comunicación.

La semiótica
Es difícil dar una definición unánime de lo que es la semiótica. Sin embargo, puede haber acuerdo acerca de "doctrina de los signos" o "teoría de los signos". Esta definición presenta el inconveniente de transferir al término "signo" la mayor parte de los interrogantes. Para algunos el signo es, en principio, un objeto construido; para otros, es, en principio, un objeto observable; otros sólo toman en cuenta sistemas de signos previamente establecidos, que pueden alcanzar desde sistemas de señalización concretos hasta los sistemas de significación implícitos en toda práctica social (ritos, mitos, costumbres).
Existen, pues, concepciones opuestas de la disciplina, que van desde el estudio de un sistema concreto de señales hasta una concepción "absolutista" que hace depender la propia cultura del fenómeno comunicativo. Un breve sumario de estas concepciones sería el siguiente:
Una concepción limitada a los sistemas de signos instituidos en la práctica social y no-lingüísticos: carteles de señalización, escudos, uniformes, etc... En todo caso, podría hablarse de "signalética" para calificar esta concepción.
La concepción que puede llamarse "saussuro-hjelmsleviana" que considera con Saussure, que la lingüística es una parte de la semiología, "ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social". Extendiendo el modelo lingüístico a todos los sistemas de signos humanos, la misma podría calificarse como "semiolinguística" aún cuando sus sostenedores recusan este apelativo. Sin embargo, construye sus objetos sobre el "patrón" de los objetos de la lengua.
La concepción peirceana que combina, en el estudio de los signos un análisis de los fenómenos de significación como la cooperación de tres instancias que implican al representante (el signo propiamente dicho), al representado (aquello de lo que el signo da cuenta) y a un intérprete genérico considerado como un muestrario representativo portador de los hábitos interpretativos de la comunidad a la que pertenece.
Concepciones etnoculturales que ven en la cultura una combinación de sistemas "modelizadores" de lo real (Yuri Lotman, Escuela de Tartú).
Concepciones que tienden a abolir la separación entre ciencias humanas y ciencias de la naturaleza, a partir de una zoosemiótica, de una fitosemiótica, reagrupadas con la teoría de la información y las neurociencias, para constituir una especie de "perspectiva semiótica" (Círculo de Toronto).
Concepciones "regionales" del objeto semiótico limitadas a campos como el visual, las prácticas culturales y artísticas (danza, literatura, poesía, urbanismo y arquitectura, cine, teatro, circo, pintura, presentación de la persona, etc...), los "discursos" de carácter social (jurídico, religioso, político, etc...). Aunque pretendidamente independientes, dada la especificidad de su objeto, no dejan de vincularse, más o menos explícitamente, con alguna de las concepciones enunciadas anteriormente. Las concepciones 2) y 3) son las más comúnmente aceptadas y no han dejado de existir intentos de proceder a síntesis de ambas, de los que el más reputado ha sido el de Umberto Eco [1]. Sin embargo, dicha síntesis se presenta problemática, ya que, como veremos, sus metodologías de trabajo se presentan casi como irreconciliables, apoyándose la concepción saussureana en una base binaria (significado / significante) mientras que la pierceana se apoya en una base triádica (objeto / signo / interpretante).

El uso de los signos en el pasado.
Los hombres primitivos se contentaban con un uso puramente instrumental de los signos, ligado a sus condiciones de subsistencia (lugar donde encontrar la caza, avisar de peligros inminentes, etc.), lo que no implicaba problemáticas específicas que resolver. Pero, a medida que la realidad social se va haciendo más compleja, el uso de los signos deviene más estricto: el signo debe reproducir de forma unívoca las realidades del mundo material con el fin de preservar la integridad y la identidad del grupo humano.
Los primeros pensadores que reflexionaron sobre los signos fueron Aristóteles y los estoicos, quienes buscan las relaciones entre la configuración de los términos en el silogismo y la configuración del orden real, así como los motivos de la transferencia de valores de verdad de una a otra.
La primera ampliación del campo de estudio se la debemos a Leibniz, quien con su Mathesis Universalis, extenderá las nuevas funciones matemáticas a nuevos campos significantes. Sin embargo, el proyecto quedará inconcluso al enfrentarse con los numerosos problemas de polisemia que requerirán el regreso al estudio específico de la lengua humana. Locke y los filósofos ilustrados (especialmente Condillac) fundamentarán la semiótica en la gramática.
El inicio de la semiótica contemporánea.
Pese a que todos los grandes pensadores, aunque no lo hayan hecho explícitamente, se hayan interrogado acerca del problema de la significación, generalmente se coincide en distinguir dos fuentes de la semiótica contemporánea: F. de Saussure y Ch. S. Peirce. Para completar conviene acercar al nombre del primero el del lingüista danés L. Hjelmslev.
Ferdinand de Saussure (1857-1913) tenía como objetivo estudiar la lengua considerada en sí misma, retomando de esta forma el proyecto estoico sobre la base de la materialidad del lenguaje mismo. Naturalmente, ubica a la lingüística como una parte de la semiología, ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social y que nos enseñaría en qué consisten los signos y qué leyes los rigen. Para Saussure el signo es una unidad psíquica de dos caras: la imagen acústica (el significante) y el concepto (el significado); la unión que existe entre ambos es totalmente arbitraria. El signo es, pues, fruto de un contrato concertado entre los miembros de la sociedad, que actúa como fuerza externa sobre la lengua modificándola pero sin alterar sus características formales.
Louis Hjelmslev (1899-1963) era un lingüista danés cuya obra es un eslabón indispensable para comprender la evolución de la lingüística moderna surgida de las intuiciones de Saussure. Hjelmslev añade dos caras más a cada una de las caras de Saussure: tanto el contenido (significado) como la expresión (significante) tienen forma y substancia. La función semiótica se establece entre la forma del contenido y la forma de la expresión; mientras que la substancia del contenido (el pensamiento) y la substancia de la expresión (la cadena fónica) dependen exclusivamente de la forma y no tienen existencia independiente. Este homomorfismo entre el plano de la expresión y el plano del contenido abre las puertas a una semántica estructural.
Charles Sanders Peirce (1839-1914) se interesó, entre otras cosas, en la semiótica a la que consideraba ante todo como una lógica, lo que no deja de evocar el proyecto estoico. Sin embargo, su propósito apunta a aprehender la totalidad de los procesos comprometidos en el establecimiento de las significaciones, por ello su concepto de signo es general y pragmático. En la significación cooperan tres instancias: el objeto (que se pretende representar), el signo (que lo representa) y el interpretante (que lo interpreta). El interpretante es, a la vez, una norma social o un hábito colectivo institucionalizado y la determinación aquí y ahora de una mente que interioriza esta norma.

La relación entre semiótica y comunicación.
Todo acto de comunicación puede describirse como un par constituido por un signo producido por un emisor, interpretado luego por un receptor. Su estudio combinará producción e interpretación de un mismo signo. Tomando el modelo peirceano podríamos representar los procesos de producción e interpretación con un gráfico como el siguiente, en el que O representa el objeto, S representa el signo, I representa el interpretante y las flechas muestran las relaciones de dependencia:

O O

S-----------I S---------I

producción interpretación
La mayor parte de los autores se han interesado casi exclusivamente en el problema de la interpretación de los signos, partiendo de la opinión, ampliamente extendida, de que la producción y la interpretación son procesos absolutamente reversibles. De esto se desprendería que describir la interpretación es describir también, como en un espejo, la producción.
Contra esta afirmación se puede observar que, si el productor es dueño del objeto que elige para comunicar su mensaje (elección de palabras, de grafismos, de gestos, de configuraciones múltiples de unos y de otros), el intérprete está obligado a efectuar un trabajo de reconstrucción de ese objeto (una semiosis inferencial) que no tiene por qué llegar necesariamente a reencontrar el mensaje original. En efecto, las relaciones singulares que productor e intérprete mantienen con las instituciones de la significación son las que regulan su comunicación. Hay, entonces, una disimetría a priori, puesto que el primero pone en marcha algo ya presente en él, mientras que el segundo debe descubrir precisamente lo que el primero actualizó.
Lo que hay que remarcar antes que nada es que toda producción es, en alguna medida, una interpretación a priori. Dicho en otras palabras, la producción es un proceso de incorporación de un pensamiento en una configuración que se ubica bajo la dependencia de una interpretación anticipada, respecto de la que el productor se vuelve un intérprete más. En este sentido participa en este proceso colectivo de interpretación que describimos como una institución social. Por parte del intérprete hay un proceso que va de lo particular a lo universal, de lo individual a lo colectivo, mientras que, de parte del productor, se va de lo universal a lo particular y de lo colectivo a lo individual. Más que de reversibilidad, que no diferencia los dos procesos, debemos hablar de dualidad.
Algo pasa de la mente del productor a la del intérprete. Más formalmente, puede considerarse que en todo fenómeno semiótico hay un traspaso, a través de un signo, de una cierta forma de relaciones que está en la mente de un productor hacia la mente de un intérprete. El signo se transforma en un medio para la comunicación de una figura.
Hay que destacar que en el acto de comunicación, definido como un par (signo producido / signo interpretado), tanto el productor como el intérprete hacen referencia a la misma relación de naturaleza institucional que liga al signo con su objeto. El productor lo utiliza como algo ya institucionalizado que le permite elegir una cosa (el signo) y presentarla como el sustituto de otra cosa ausente (el objeto), con la garantía (en el interior de su comunidad) de que un intérprete eventual que comparta su cultura tendrá la posibilidad de poner en funcionamiento la relación empleada en el otro sentido. La comunicación sólo se logra cuando el objeto del que habla el productor es el mismo que imagina el intérprete.
Es precisamente en este sentido donde la concepción peirceana del signo se muestra más potente que sus rivales binarias. La noción de interpretante nos remite a las normas sociales compartidas que hacen posible la simetría en el proceso de producción y en el de interpretación; mientras que, en las concepciones binarias [2], nada nos remite a una intersubjetividad indispensable para cerrar felizmente el proceso comunicativo.

El proceso cognitivo.
Para que exista esta intersubjetividad que permite la comunicación, es necesario postular que existen rasgos comunes en los procesos cognitivos de todos los seres humanos. Tanto si se cree que el proceso de conocimiento es categorial (como dirían Aristóteles o Kant) como si se cree que es puramente perceptivo (como defenderían Locke o Hume), el producto de este conocimiento individual establece un área de consenso con el resto de los miembros de la comunidad.
La filosofía de la mente y demás ciencias cognitivas debaten todavía sobre los procesos neuronales y/o ambientales que permiten la configuración de los esquemas de conocimiento (imágenes mentales o lo que quiera que éstas sean) que compartimos intersubjetivamente [3]. Desde el campo de la semiótica, lo máximo a lo que podemos aspirar es al control del producto mental de este conocimiento.
Nuevamente es en Peirce donde encontramos las ideas más sugestivas sobre la formación de los contenidos. Sus categorías de primeridad, secundidad y terceridad definen las modalidades de conocimiento del mundo que, al propio tiempo, son los procedimientos por los que el mundo se interpreta a sí mismo. La teoría semiótica de Peirce clarifica muchos de los problemas de la percepción y de la forma que las percepciones se organizan en forma de conocimiento. De la misma forma que existen tres categorías de conocimiento, existen tres tipos de signos correspondientes a la naturaleza, al individuo y a la sociedad/cultura. Esta triple triada nos da la siguiente organización de los tipos de signos:
en la que los signos de la naturaleza (cualisigno, sinsigno y legisigno) están en el origen de los signos del individuo (icono, índice y símbolo) que a su vez son socializados como signos compartidos por la comunidad (rema, dicente y argumento). El signo más elemental es el cualisigno (pura posibilidad lógica) que puede interpretarse como signo del ser (como rema) y como similaridad (como icono). En un nivel parejo se halla el sinsigno (existencia real) que se interpreta como existencia efectiva (dicente) y como objeto real (icono). El legisigno representa el signo convencional (el más importante, ley de la naturaleza) que se interpreta como norma (argumento) y como precepto de la naturaleza (símbolo). Esta triple triada puede reorganizarse en el siguiente esquema [4]:
Con ello Peirce puede estarnos sugiriendo que cuando actuamos en el mundo, lo que percibimos no es de hecho el mundo real sino el mundo como un desplazamiento de signos; que el mundo que existe en nuestras mentes es una representación simbólica determinada por nuestra cultura. En este sentido puede tener razón Umberto Eco cuando propone la hipótesis de que existe "una especie de petición incondicional por parte de la semiótica que exigiría que el conjunto de la cultura se estudiara como un fenómeno de comunicación"[5].
El propio Umberto Eco ha propuesto recientemente unos conceptos que nos brindan otra aproximación al fenómeno cognitivo. Partiendo de dos ejemplos en los que un individuo y su comunidad se enfrentan a un fenómeno desconocido hasta la fecha, estudia el proceso de formación de los contenidos o conceptos de dicho fenómeno. En el primer caso se trata del ornitorrinco, de los zoólogos de finales de XVIII y buena parte del XIX y de Kant quien probablemente nunca llegó a saber nada del animal ya que falleció en 1804, mucho tiempo antes de que la comunidad científica se pusiera de acuerdo sobre su clasificación. En el segundo caso se trata de los caballos, de los aztecas y de su rey Moctezuma quienes nunca, hasta la llegada de los tercios españoles, habían visto animales como aquellos [6].
Eco afirma que a la vista del fenómeno nuevo (ornitorrinco o caballos) los individuos elaboran un Tipo Cognitivo (TC). Este TC no tiene nada que ver con un tipo ideal platónico ni con un juicio perceptivo kantiano. Es algo similar a un esquema morfológico, parecido a un modelo tridimensional, pero que puede incluir otras características como el olor, el ruido del relincho u otras propiedades funcionales (ser cabalgable, por ejemplo). Mediante el TC, los individuos son capaces de reconocer otros ejemplares del mismo fenómeno que no han visto anteriormente: tienen un tipo, un parámetro mediante el que pueden cotejar las ocurrencias. Este tipo tampoco tiene nada que ver con una esencia aristotélico escolástica (la caballinidad).
Sin embargo, el TC que se desarrolla en las primeras instancias no es común a todos los hablantes. Como en el caso del ornitorrinco en los primeros años de su estudio, en que diferentes zoólogos pretenden clasificarlo en distintos grupos (mamíferos, anfibios, aves), cada hablante destaca alguna característica por encima de las otras.
Cuando los aztecas empiezan a hablar entre ellos sobre los caballos o los zoólogos a discutir sobre el ornitorrinco, se empiezan a establecer áreas de consenso. Empiezan a aparecer las primeras interpretaciones colectivas que se asemejan bastante a una definición. Estas interpretaciones serían como los interpretantes en sentido peirceano. Eco denomina a este conjunto de interpretantes Contenido Nuclear (CN), señalando que mientras el TC es privado el CN es público. En este sentido el CN es el modo en que intersubjetivamente establecemos los rasgos que componen el TC, de tal forma que el CN puede transmitirse creando TC en individuos que no han tenido percepción alguna del objeto. ¿Acaso no identificaríamos hoy en día un ornitorrinco sin haberlo visto jamás sabiendo que es una especie de topo con pico de pato? ¿No pudo identificar Moctezuma los caballos la primera vez que los vio gracias a las informaciones que le habían suministrado sus emisarios? Como hemos visto, pues, el TC se puede constituir por dos vías: la directamente perceptiva y la informada por un CN. Podríamos llamar a esta segunda vía TC tentativo que podría llegar a ser tan imperfecto que impidiese la identificación. Al distinguir entre los casos empíricos (el ornitorrinco o los caballos) de los casos culturales (la amistad, la enfiteusis o el matrimonio) se pone de manifiesto que en los primeros se va del TC al CN, mientras que para los casos culturales sucede lo contrario. En cualquiera de ambos casos queda claro que tanto los TC como los CN son negociables siempre [7], fruto de la cultura y las circunstancias.
Finalmente, una vez los zoólogos acabaron los estudios sobre el ornitorrinco (en 1884, 86 años después de su descubrimiento) se alcanzaría el Contenido Molar (CM), un tipo de conocimiento complejo que abarca una gran cantidad de características. Sin embargo el CM de caballo sería distinto para un zoólogo que para un jinete profesional, ya que sus áreas de competencias son diferentes [8]. La suma de los distintos CM sería el conocimiento enciclopédico del caballo.
Eco plantea estos conceptos de TC, CN y CM desde lo que el denomina folk psychology, es decir, desde el sentido común, y no desde las ciencias cognitivas que requerirían conceptos más precisos. Pero no por ello debemos despreciarlos, ya que evidencian los fenómenos del reconocimiento y de la referencia feliz sin los que la comunicación sería imposible. La experiencia cotidiana nos demuestra que asociamos de forma constante ciertos nombres a ciertos objetos y esta asociación, compartida por el conjunto social, garantiza la simetría entre codificación y descodificación de los mensajes. La comprensión sólo es posible atribuyendo al interlocutor creencias similares a las nuestras y esta uniformidad de creencias sólo puede garantizarla la cultura [9].
Conclusión.
Con el concepto de Tipo Cognitivo, Eco prosigue la vía sincrética, iniciada en el Tratado de semiótica general de 1975, entre las perspectivas estructuralista (Hjelmslev) y cognitivo interpretativa (Peirce) afirmando que el momento categorial y el momento observacional no son modos inconciliables de conocimiento. Pero, aunque se les considere como modos complementarios de analizar nuestras competencias lingüísticas, sigue flotando en el aire la falta de una teoría omnicomprensiva que dé cuenta del fenómeno de forma completa. No parece suficiente afirmar que ambas perspectivas deben mantener un equilibrio inestable porque en el plano de nuestra experiencia procedemos efectivamente de esta forma. Ello significa simplemente que no disponemos de teoría alguna de análisis de los productos de nuestro proceso cognitivo.
Lo cual no es ningún descrédito: en definitiva Eco renuncia a investigar en la caja negra porque la naturaleza de la inteligencia consciente sigue siendo en gran medida un misterio. Por muchos avances que se hayan realizado en las ciencias empíricas, ello sólo nos ha dado ciertas pistas sobre el funcionamiento de nuestros estados y procesos mentales y el estado actual de la filosofía de la mente no es más que un conjunto de problemas, intuiciones y observaciones interesantes sin sistematizar. Es muy probable que hasta que no obtengamos una respuesta clara sobre la naturaleza de la inteligencia consciente, no podamos comprender plenamente el proceso cognitivo y semántico que subyace en la comunicación humana.
[1] .En la primera página de su artículo "La vida social como un sistema de signos". [VSSS] (VV.AA. "Introducción al estructuralismo". Alianza. Madrid, 1976. Pág. 89), facilitado con los apuntes, cita precisamente a Saussure y a Pierce, aceptando sus definiciones de signo "como punto de partida indiscutible". El propio Eco lo reconoce en una obra reciente (Eco, Umberto. "Kant y el ornitorrinco". [KO] Lumen. Barcelona, 1999. Pág. 290): "Durante mucho tiempo he temido que el enfoque semiótico del Tratado adoleciera de sincretismo. ¿Qué quería decir intentar, como hice, juntar la perspectiva estructuralista de Hjelmslev y la semiótica cognitivo-interpretativa de Peirce?".
[2] .Umberto Eco en VSSS Pág. 96-97 reprocha que "muchos lingüistas han supuesto que el extenso campo de la Forma del Contenido (Hjelmslev) caía fuera de la jurisdicción de la lingüística y lo concebían como materia propia y privativa de la antropología cultural, de la ciencia física, de la filosofía."
[3] .Eco, Umberto en KO Págs. 157-159 se refiere a dichos procesos como la ‘caja negra’ afirmando que no entra a debatir sobre cuestiones como dónde residen los esquemas cognitivos, cómo se configuran mentalmente o si son producto del ambiente o del aparato neuronal.
[4] .Los gráficos aquí reproducidos han sido obtenidos del artículo de Torkild Leo Thellefsen titulado "Firstness and Thirdness Displacement - The epistemology of Peirce’s three sign trichotomies" que puede consultarse en http://www.digitalpeirce.org/torkild/tritor.htm [18-1-2003].
[5] .Eco, Umberto. VSSS. Pág. 95.
[6] .Eco. Umberto. KO. Págs 152 y ss.
[7] .Eco. Umberto. KO. Págs 312 y ss.
[8] .Eco compara estas diferencias en el CM con la división del trabajo lingüístico de Putnam, aunque referido a la cultura.
[9] .Eco. Umberto. KO. Págs 318 y ss. Es muy ilustrativo de ello el ejemplo que propone Eco sobre el lenguaje de los pitufos: "Mañana pitufareis a las urnas para pitufar a quien será vuestro pitufo" es una frase perfectamente comprensible a pesar de la prolija utilización de homónimos.

LA TEORÍA LIRTERARIA EN EL SIGLO XX.

2009-04-06T17:40:00.000-07:00

LA TEORIA LITERARIA EN EL SIGLO XX
JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por el positivismo que, apoyado en la filosofía de A. Comte, venía a establecer los textos literarios como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia historia literaria y se interpretaban en relación con la biografía de su autor. H. Taine entendía que el hombre que había emitido un texto, su autor, figuraba como el objetivo último del estudio de sus obras, junto a su época, y así lo deja escrito en el Prólogo a su importante Historia de la Literatura inglesa [1863: vol. I, pág. IV]. El método positivista aunó diferentes dominios humanísticos en torno al dato en el suceder histórico como reflejo del hombre y de su cultura. Su ambición era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del intérprete o crítico y acercar la investigación a los métodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la empiricidad demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades europeas vieron la hegemonía del método histó-rico-literario, que en el programa de G. Lanson quería evitar cualquier prejuicio estético y postulaba un método de investigación empírica de las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente genético-individual y la Historia de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes períodos históricos.
El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey "ciencias del espíritu", supondría la quiebra del positivismo y que para la teoría literaria significó la ambición por conseguir un estatuto científico propio. Los formalistas rusos, movimiento de jóvenes filólogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovación metodológica, plantearon hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la literatura y sus textos, no como documentos individuales para el uso histórico, psicológico o sociológico, sino como objetos de una ciencia –que algunos de ellos llamaron "poética"–, recuperando así el viejo brote aristotélico susceptible de delimitar un objeto y un método propios, específicos. Tal ciencia indagaría desde un punto de vista general y con ambición universalizadora no éste o aquel texto particular, sino las propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. ¿Por qué llamamos literarios a determinados textos? ¿Qué contienen o qué rasgos sirven para agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de los formalistas y su proyección sobre toda la teoría del siglo xx obedece a que fueron, junto con la estilística, quienes mejor formularon la necesidad de una teoría, de una ciencia de la literatura.
Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho después. Fue la publicación del fundamental libro de V. Erlich [1955]9 y de las antologías de T. Todorov [1965]10 y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este mo-vimiento en EE.UU. y en Europa, y fue el llamado neoformalismo francés, estruc-turalista, el que proyectó y difundió sus ideas. Desde entonces la teoría literaria no sólo ha conseguido un perfil propio, sino que ha crecido notablemente en los ámbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, tiene para la teoría literaria una importancia singular porque es el siglo de su constitución como ciencia autónoma, desgajada del tronco de la estética, en que vivió albergada, y porque es el siglo en que obtiene su mayor desarrollo por el número ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella.
Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teoría literaria conviene dibujar un mapa más general de su contexto intelectual que pueda explicar al mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y escuelas. Porque la teoría literaria del siglo xx nace en un amplio contexto epistemológico que permitió el desarrollo especializado de diferentes saberes humanísticos, vinculándose cada uno de ellos a un discurso científico par-ticular. El nacimiento de la literatura como objeto que se pretende de una teoría y una ciencia propias discurre paralelo a la constitución de la lingüística, de la sociología, del psicoanálisis, de la antropología, la semiótica, etc. Y cada uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teoría literaria, de modo que el constante sucederse de escuelas teóricas y corrientes críticas muchas veces ha obedecido al predominio o punto de gravitación mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un momento dado. Tanto es así que no se podría entender con claridad la historia de la teoría literaria de nuestro siglo sin su relación con, al menos, cuatro grandes sistemas de pensamiento: la fenomenología (que a su vez se proyecta sobre la lingüística), la hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis. Por ello la historia de esta disciplina en nuestro siglo ha sido una constante ambición de especificidad teórica y la comprobación, también constante, de la imposibilidad de constituir un objeto –el literario– que fuese independiente del discurso teórico que lo reclama, evoca o define.
Sería vano buscar una evolución lineal y en series evolutivas de la teoría literaria de nuestro siglo. Su perfil es quebrado, ha sufrido vaivenes, recuperaciones de teóricos olvidados que se han reivindicado muy posteriormente (como es el caso de Mukarovsky, de Bajtin o de los propios formalistas rusos). No es posible, por consiguiente, escribir una historia lineal y sucesiva de nuestro siglo por pasos sólo cronológicos, sino más bien por movimientos, tendencias o corrientes, muy relacionados y muchas veces deudores de los cambios de puntos de mira sufridos por las diferentes epistemologías y fundamentos filosóficos de cada escuela.
El perfil quebrado y lleno de rupturas de la evolución histórica de la teoría en nuestro siglo obedece, además, al desarrollo de una doble tensión dialéctica. Primeramente, la dialéctica especificidad/universalidad que vienen sufriendo todas las ciencias humanas y que afecta a la legitimidad del propio discurso. ¿Es posible una teoría literaria, una ciencia específica, diferente y separada de la sociología, el psicoanálisis, la semiótica, la antropología, etc.? Cada uno de estos saberes, en su propio desarrollo, ha ido tendiendo puentes hacia los demás a medida que emergían las insuficiencias explicativas de cada disciplina, necesitada de constantes apoyos. Cuando la teoría literaria, aliada al tronco de la lingüística, creyó encontrar seguros asideros en una poética formal, vivió una crisis especialmente cruenta de especialización, que afectó a su terminología, a menudo críptica, y hubo de reconocerse finalmente rebasada por la realidad misma de la interpretación y los problemas del significado. El espejismo de una sola ciencia, ligada a un método único para un objeto verbal, había sido necesario en su momento; pero, insuficiente para explicar la compleja naturaleza de los textos literarios, vinculados a diversos y múltiples códigos. Hoy todos reconocen que la teoría literaria es un campo de estudios necesariamente pluralista y con vocación interdisciplinar [Booth, 1979; Villanueva, 1991: 32-36].11 Conseguir saberlo ha costado sucesivas crisis que ahora veremos.
Hay una segunda tensión dialéctica que ha propinado a la teoría literaria del siglo xx constantes vaivenes: la lucha entre el esencialismo metafísico y el funcio-nalismo pragmatista. Enfrenta constantemente a quienes no cuestionan la literatura como un objeto y pretenden que sea lo literario una cualidad inherente, superior, que posee un tipo de obras. De lo que se trata, para éstos, es de definir la esencia de eso que es literatura y que una teoría analiza, describe y discrimina. Los esencialistas continúan ligados a la cuestión metafísica que se formula con la pregunta: ¿Qué es literatura? ¿Qué cualidades poseen las obras literarias? Frente a ellos, los que hemos convenido en llamar pragmatistas se resisten a admitir la existencia de la literatura como una esencia, un hecho, y prefieren vincularla al discurso teórico que la define y nombra. La pregunta que estos segundos formulan es: ¿A qué llamamos literatura?, y su respuesta tiende a dirimir la cuestión no en las pretendidas propiedades intrínsecas o inherentes de los textos literarios, sino en el modo cómo la sociedad y las gentes se relacionan con lo escrito. Para estos últimos la literatura es una práctica social cuya delimitación misma de otras prácticas de escritura y/o lectura no depende de categorizaciones metafísicas ni ontológicas, sino históricas, funcionales, ideológicas y axiológicas. Plantean que la respuesta a la pregunta ¿a qué llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni siquiera lo ha sido la conceptualización y actual término de "literatura", que apenas tiene un par de siglos de vigencia. En este sentido, los últimos movimientos teóricos literarios han desarrollado hasta el extremo tal relativización de lo literario. Tanto la "desconstrucción" como una buena parte de la teoría literaria feminista sitúan sus análisis sobre textos de difícil validación ontológica: se suponen prácticas escri-turales que comparten ámbitos y rasgos con otros discursos (como el filosófico) y su gusto por lo fronterizo y la reivindicación de las vanguardias (y de los textos de la cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de las seguridades que la metafísica ontológica del estructuralismo había construido.
Las dos tensiones dialécticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto intelectual y filosófico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensión del sucederse de corrientes y movimientos crítico-literarios. En ese contexto intelectual han operado también resistencias de naturaleza académico-institucional. La polémica habida entre R. Picard [1965]12 y R. Barthes [1966]13 enfrentaba a este último, representante de la "nouvelle critique", con los medios académicos tradicionales dominantes en la universidad francesa. Éstos eran fundamentalmente esencialistas y sostenían a la vez la exclusividad de la crítica literaria ligada al método histórico, mientras que R. Barthes [1964]14 había defendido una posición teórica en el enclave, por el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el existencialismo, el estructuralismo, el psicoanálisis, el marxismo. También en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polémica. Los "new critics" con la crítica anterior, Abrams con la desconstrucción, Booth con los estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton, 1983, cap. I]
La teoría literaria de Occidente en este siglo no podría entenderse sin tales polémicas intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo, han devenido sintomáticas de la difícil asimilación de la profunda quiebra epistemológica vivida desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme brevemente para situar el marco general donde se inscribirán los debates teóricos literarios. Antes mencioné el concurso necesario de la fenomenología y la hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis, para el discurrir teórico literario. En efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos más sobresalientes, son deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en el pensamiento occidental merced al intento de superación del idealismo. R. Rorthy [1983]16 ha hablado del "giro lingüístico" de la filosofía contemporánea. En efecto, toda ella se articula sobre el eje de la superación de la metafísica por el expediente de poner en cuestión la supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofía de la ciencia como el marxismo y el psicoanálisis nos han hecho sospechar de los lenguajes naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanálisis ayudándonos a desvelar el carácter artificioso, ideológico, psíquico y socialmente condicionado de todo discurso. Los filósofos analíticos recogiendo los postulados de Wittgenstein sobre el valor pragmático del uso lingüístico. No es posible asaltar el significado sin la situación de habla en que se origina. El valor de la palabra es su "uso" en un contexto de situación, en un "juego lingüístico".
A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolidó la idea de que el objeto del que se habla no es independiente del sujeto. Los actuales debates en la ciencia teórico-literaria que representan posiciones como las de la "estética de la recepción" o la "teoría empírica de la literatura" veremos que recogen una tradición que se vierte a la teoría literaria de la mano de la fenomenología y de su continuación hermenéutica. Las teorías de Husserl son especialmente importantes para las literarias de este siglo porque han estado en la base tanto del brote formalista-estructuralista como de su crisis posterior en la "estética de la recepción" y también influyeron sobre la estilística de Amado Alonso, Alfonso Reyes, etc. [Portolés, 1986]17. El empeño de Husserl por devolver a la filosofía su carácter de ciencia estricta le llevó a plantear una filosofía libre de supuestos, de prejuicios metafísicos, por lo que acude a una suspensión del juicio o "epoché" como punto de partida. Pretende atenerse a lo dado, al fenómeno, a lo que de forma intuitiva y originaria se presenta ante la conciencia. No a lo dado en el sentido empirista u objetivista, sino a su reducción a contenido intuicional, experimentado en la conciencia. No hay conciencia si no es conciencia de algo, si no se muestra en ella un determinado fenómeno. Pero la conciencia no es una sustancia, es siempre una conciencia intencional, proyectada desde el fenómeno, y es en el sujeto que lo experimenta donde el fenómeno obtiene su sola posibilidad de existencia y sentido. Esta filosofía influyó mucho sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955: 89]18, pero también sobre todo el estructuralismo lingüístico [Coseriu, 1981]19. Pero donde la fenomenología ha influido más poderosamente, a través del discípulo de Husserl, Roman Ingarden, fue en Mukarovsky y posteriormente en la "estética de la recepción" [Fokkema/-Ibsch, 1977: 170-173; Acosta, 1989, y Villanueva, 1991: 38-45]20. Esto fue posible porque la fenomenología, al mismo tiempo que imponía una aproximación al fenómeno como estructura de realidad, revelaba que sin la conciencia del sujeto y la experiencia del receptor, tal fenómeno no se daría.
También ha sido importante para la teoría literaria del siglo xx, sobre todo para el desarrollo de las corrientes pragmatistas, la evolución posterior de la fenomenología y, sobre todo, el camino que va de Heidegger a Gadamer, un camino por el que se convierte en hermenéutica. Una vez logrado el supuesto fenomenoló-gico de que el mundo no adquiere objetividad sino para la conciencia y que ésta no se da sino como conciencia de un mundo, la hermenéutica da un paso más allá al mostrar que la relación de significación sólo es posible en el seno del lenguaje y éste a su vez es un fenómeno de relación intersubjetiva, de comunicación e interpretación. La mediación lingüística, además, está históricamente determinada, es recreada en cada momento de la historia que actualiza, reinterpreta, "presentifica el pasado" [Campillo, 1989: 316; Eagleton, 1983: 92-94]21. Ésta es la gran incorporación de la relación hermenéutica, tal como la describe Gadamer en Verdad y Método [1960]: los valores son cambiantes y están sujetos a múltiples determinaciones que actúan intersubjetivamente como mediación ética entre los sujetos, como encuentro de ellos en una tradición, en un "mundo de vida".
Para acceder desde estos mínimos presupuestos de un contexto filosófico a la evolución concreta de las corrientes teórico-literarias en nuestro siglo es preciso establecer, como dijimos, grandes agrupaciones conceptuales porque el simple trazado cronológico resulta engañoso. Los saltos, anticipaciones, reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a esta historia que no coincide con el suceder meramente cronológico. Tampoco los autores se dejan agrupar fácilmente sin ciertas fisuras necesarias. Por ejemplo: Bajtin es un teórico marxista, pero su estudio es menos útil en el campo en que se han desarrollado preferentemente las teorías marxistas: la sociología de la literatura. Cabe mejor, así lo entiendo, en el marco de la crisis de los estructuralismos porque así se le ha percibido además en Occidente. En otro lugar argumenté que el llamado, "postestructuralismo", donde entra la desconstrucción de Derrida es cronológicamente simultáneo al estructuralismo francés [Pozuelo, 1992]22. Los saltos, vaivenes y perfil quebrado de la línea cronológica y la convivencia simultánea de autores que participan de distintos tonos y contenidos, como es el caso proverbial de R. Barthes, obliga a una agrupación de grandes trazos en grandes corrientes que hasta finales de la década de los setenta pueden presentarse así: I. Poética formal y estructuralista. II. Crisis de la poética formal: pragmática. Semiótica eslava. Bajtin. III. Estética de la recepción y poéticas de la lectura. IV. Sociología literaria y V. Literatura y psicoanálisis.
En los tres primeros apartados es posible entender la teoría literaria del siglo xx como la alternativa de dos grandes paradigmas teóricos. El primero, que he llamado formal-estructuralista, gravita sobre la influencia de la lingüística saussu-reana y se centra en el texto como objeto para la búsqueda en su estructura lingüística y en su especial organización formal de los rasgos que otorgaban especificidad frente a otros tipos de lenguaje. Este primer paradigma, que había sustituido la poética del emisor-autor del siglo xix por una poética del mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado al segundo gran paradigma teórico, el de la poética de la recepción, que convierte al lector y su descodificación del texto en el nuevo objeto de la teoría literaria. Esa crisis de la poética del mensaje, al tiempo que da paso a las teorías de la recepción en una de sus direcciones, en otra busca romper la estricta separación entre crítica inmanente (textual) y no inmanente (socioideológica). La literatura no es un conjunto de textos ya definidos sino una comunicación social en el seno de una cultura donde se entrecruzan diversos códigos de naturaleza no siempre formal: ideológicos, éticos, institucionales. De una teoría de la lengua literaria se pasa a una teoría de la comunicación literaria como práctica social. Lo literario no se entiende, pues, como un modo de ser el lenguaje, sino un modo de producirse el lenguaje, de recibirse, de actuar en el seno de una cultura. El contexto de producción y el de recepción han dejado de considerarse accesos "extrínsecos" al hecho literario.
Los primeros cuarenta años de este siglo vivieron una fuerte conmoción en los estudios literarios. Desde el punto de vista de la creación aparecieron las vanguardias poéticas (el futurismo, el surrealismo), la gran dislocación del modo de narrar que supuso el monólogo interior y la remoción de estructuras narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos experimentos teatrales de Brecht, de Valle-Inclán, etc. Sin embargo, los estudios literarios estaban a comienzos de siglo viviendo todavía la continuación depauperada del método histórico-positivo. Las historias de la literatura, según sentencia de Jakobson en 1919, eran "tierra de nadie" por haberse convertido en tierra de todos. Había en ellas, junto a una serie de datos biográficos y externos (los que Dámaso Alonso [1952]23 llamó "vastas necrópolis de datos") unas notas de psicología del autor, vagas referencias a la sociedad de la época, una posición de valoración subjetiva del historiador, cuando no de juicio moral, una preponderancia de la temática con relaciones de temas entre las distintas obras. Apenas se estudiaba lo que Paul Valéry [1938]24 llamaría "la obra en sí", esto es, la obra literaria considerada en sí misma, como construcción de sentido autónomo y propio.
Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teoría literaria del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilística, convergen en un punto fundamental: la constitución de una nueva manera de entender los estudios literarios que privilegiará los aspectos formales sobre los contenidistas en sus análisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura con carácter autónomo. Para los tres movimientos mencionados, que se desarrollan independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta años de este siglo, la tesis fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehículo para un valor trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como construcción particular y vía de conocimiento específico, como arte formado de un modo peculiar. Por ello, los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a) dotar de autonomía a la ciencia literaria respecto de otras ciencias o saberes humanísticos y b) definir los textos literarios en su inmanencia, en su funcionamiento específico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa definición siguieron un instrumental metodológico fundamentalmente formalista: el análisis de cómo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios.
De los tres movimientos el que más influencia posterior ha tenido, y el que de modo más sistemático ha contribuido a una poética formal, es el llamado formalismo ruso, al que precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructu-ralistas europeos de los años sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la poética formal y a él volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilística y el New Criticism, suponen un sentido más débil de la poética formalista y podrían entenderse ambos, en algunas de sus tesis como movimientos de transición hacia la poética formal. La estilística, porque actúa de puente entre la estética idealista y el estructuralismo posterior, y el New Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran parte porque sus miembros pertenecen a la tradición crítica universitaria norteamericana, menos li-gada a la lingüística de lo que lo estuvieron el formalismo y la estilística europeos, muchos de cuyos miembros eran lingüistas.
La hipótesis que está en la base de la estilística, en su vertiente de estilística literaria (pues hay una estilística de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909]25 discípulo de De Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradición en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39]26, tiene su origen en la propia tradición retórica que había clasificado toda una serie de recursos, tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La estilística genética o literaria intenta explicar la génesis, el porqué de esos rasgos que presumiblemente desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje común. La tesis estilística es que tales desviaciones o "particularidades idiomáticas" se corresponden y explican por las particularidades psíquicas que revelan. La lengua literaria es "desvío" porque traduce una originalidad espiritual, un contenido anímico individualizado. Los datos lingüísticos objetivan una individualización de la experiencia que excede y precede a su naturaleza puramente formal. Ese desvío es siempre, por tanto, consecuencia de una intuición original, una capacidad creadora e individualizadora que es la que el método crítico debe descubrir.
Tal presupuesto es común a Leo Spitzer, Amado Alonso, Dámaso Alonso, H. Hatzfeld, Carlos Bousoño, etc., y reproduce toda una concepción del lenguaje que nace del poderoso árbol de la lingüística idealista del que la estilística se declara una rama. Conceptos como los de intuición, unicidad se entienden si se relacionan con el modo dinámico y a la vez ampliamente individualista con que la estilística retorna la tradición de W. von Humboldt, las tesis estéticas de B. Croce y la perspectiva filológica de K. Vossler [Terracini, 1966: 72-81; Lázaro, 1980; Alvar, 1977]. B. Croce, en su Estética [1902]27, identificaba los conceptos de arte y expresión y, por tanto, estética y lingüística. El lenguaje, para Croce, nace espontáneamente con la representación que expresa; intuición y expresión son una misma cosa y no hay distinción empírica entre el homo loquens y el homo poeticus. Ello convierte el lenguaje en un acto individual y concreto, irrepetido e irrepetible. El idealismo alemán, por otra parte, acentuó la idea presente en Humboldt del lenguaje como proceso, energeia, creación. K. Vossler insistiría luego en que la lengua es expresión de una voluntad y de una cultura que se manifiesta a su través. También converge en la estilística la poderosa influencia de la fenomenología de Husserl, sobre todo en Amado Alonso y en particular para la idea de la conciencia como estructura del dato fenoménico; la forma lo es de una intuición y ésta sólo es apresada por la vía del espíritu reflejado en la lengua [Portolés, 1986: 170]28.
El más conspicuo representante de la estilística literaria es Leo Spitzer, filólogo romanista alemán, autor de un método estilístico que él mismo ha explicado con magistral detalle [Spitzer, 1948: 21 y ss.; 1960, y Lázaro, 1980]29. Tal método intenta trazar ese puente entre desvío idiomático y raíz psicológica o etymon espiritual, en el que encuentran sentido e interpretación unitaria los particulares rasgos de la lengua de un escritor. La comprensión de la estructura, del conjunto de una obra, ha de ser para Spitzer unitaria y realizarse a partir de una intuición totalizadora, punto de partida de su famoso método filológico circular que va trazando círculos de aproximación desde los datos lingüísticos externos a su interpretación global, de naturaleza intencional. Por ejemplo, el ser Quevedo un hombre angustiado, fruto de dialécticas, tensiones y desengaños, en una época, el Barroco, particularmente agónica, explica los constantes contrastes de su estilo, la dialéctica del ser-parecer tras la que se oculta una visión desengañada de la realidad. Unicidad, pues, entre sujeto y objeto de la creación lingüístico-literaria, entre poeta y peculiaridad estilística e intuición totalizadora capaz de aprehender el centro (psíquico) a partir del detalle filológico (la desviación o forma llamativa), y todo ello servido por un método estricto por el que llegar al centro del círculo desde la periferia de los datos.
Amado Alonso y Dámaso Alonso coinciden en lo esencial con esta tesis de la intuición totalizadora como vehículo hacia la génesis de la forma artística en el alma creadora del artista. Amado Alonso incorpora un rasgo peculiar: su insistencia en el carácter integrador y unitario de la forma artística en que se aúnan y son indivisibles del sistema expresivo los elementos sustanciales (psíquicos, temáticos, filosóficos) y materiales (recursos verbales). Toma también de la fenomenología el tópico de la forma intencional como unidad superior objetivadora [A. Alonso, 1969: 87-107]30. Dámaso Alonso incorpora una inteligente discusión a la teoría del signo lingüístico de De Saussure, proponiendo frente a ella un significante y un significado complejos donde se aúnan elementos no únicamente materiales ni únicamente conceptuales respectivamente, sino valores conceptuales, afectivos e imaginativos de los individuos hablantes. El lenguaje para Dámaso no es sólo hechura colectiva: la literatura precisamente muestra cómo el signo verbal es complejo y se nutre de valores y elementos sensoriales, afectivos e imaginativos que añadir a los conceptuales [D. Alonso, 1952]31.
El New Criticism muestra un sentido más débil de la poética formal y una mayor dispersión metodológica, en gran parte por la heterogeneidad de sus miembros, un grupo de profesores y escritores que no cabe considerar como una escuela con programa y método definidos. R. Wellek ha mostrado recientemente que los "new critics" son poderosas individualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: 220]32. Pero su aportación es convergente con la estilística y el formalismo ruso en el doble empeño de proponer una renovación de los estudios literarios tradicionales y de hacerlo en el sentido de una poética inmanente, de una ciencia de la literatura autónoma. Son algunos de sus miembros I. A. Richards, A. Tate, Y. Winters, P. Ramson, C. Brooks, R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos creadores-críticos muy próximos a esta corriente. En lo relativo a su aportación general a la teoría literaria del siglo xx, la primera sería la de suponer que ninguna construcción teórica externa, ya sea histórica, sociológica, psicológica puede sustituir la "lectura atenta" (close reading) como fundamento de una crítica literaria. T. A. Eagleton [1983: 61]33 ha llamado "cosificación" al tratamiento de un texto en sí mismo, aislado de su contexto y como fuente principal de la lectura interpretativa (llamada "practical criticism", título de un famoso libro de I. A. Richards [1929]34); pero sin duda alguna esa primera reducción metodológica al texto como fuente de toda lectura crítica, intentando con ello evitar gran cantidad de prejuicios de naturaleza valorativo-psicológica o de la moral del intérprete, fue necesaria y actuó de base para un profundo cambio en el modo de ser mirada y enseñada –y la pedagogía literaria siempre fue un punto de interés en la tradición crítica anglonorteameri-cana– la literatura.
En este sentido, K. Cohen [1972]35 ha hablado de la oposición del new criticism, con esta lectura minuciosa defendida por Brooks y Warren en su libro Unders-tanding Poetry [1938], frente a las falacias que dominaban el acto crítico tradicional: fundamentalmente contra la "falacia biográfica" según la cual el texto es un documento que se ve explicado y explica a su vez parcelas de la biografía de su autor, y también la "falacia intencional", que identificaba el sentido de un texto con la intención del escritor al escribirlo ("el autor ha querido decir..." es frase crítica aborrecible para el new criticism).
El objetivo y el carácter "impersonal" buscados por estos nuevos críticos se apoyaba en el convencimiento de que la poesía era una construcción particular, en sí misma válida y autosuficiente, dotada de lo que Richards llamó "verdad interna", independiente de su valor referencial. Ello propició una serie de estudios sobre el modo de estar organizado el texto literario, de su "retórica especial", como son los análisis de complejidad de puntos de vista, estudios de tonalidad poética, una atención muy detallada a los procedimientos metafóricos, a la ambigüedad e ironía poéticas, etc., que han proporcionado a la tradición crítica occidental un formidable bagaje y a la crítica literaria norteamericana conceptos clave para el análisis narrativo y de la retórica de la poesía.
En 1916 se crea en San Petersburgo la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOJAZ), que, junto al reciente Círculo Lingüístico de Moscú, creado en 1915, reuniría a los miembros del grupo que luego sus detractores llamaron peyorativamente "formalistas rusos". Ambas sociedades estaban fromadas por jóvenes lingüistas, artistas y estudiosos de la literatura vinculados a la renovación vanguardista del arte y a una exigencia de rigor metodológico en los estudios lingüísticos y literarios que en las universidades del momento estaban dominados por el positivismo de los neogramáticos y el idealismo temático-simbolista, contra los que los jóve-nes formalistas reaccionaron radicalmente. V. Erlich [1955: 86]36, autor de la más im-portante monografía sobre esta escuela, marca ya la influencia indirecta de Husserl, lo que pudo influir por su vocación inmanentista simultaneada por su interés por los elementos perceptivos del oyente-lector. Erlich también analiza en la primera parte de su libro la historia externa del movimiento, su relación con el futurismo poético, sus dificultades con el estalinismo, la fuerte crítica de L. Trosky en su Lite-ratura y Revolución, los dos exilios con que acabó la escuela del método formal: el exterior, porque algunos de sus miembros, como R. Jakobson, huyeron a Checoslovaquia, fundando allí el Círculo lingüístico de Praga; y el interior, porque otros significados teóricos se silenciaron voluntariamente, como Tinianov o Tomachevski, o hubieron de renunciar a sus postulados formalistas, como V. Sklovsky.
Cuando un formalista ruso como B. Eijembaum realiza su excelente presentación de las tesis del grupo en su artículo "La teoría del método formal" [1927]37, destaca como aglutinante del mismo su interés por los aspectos generales y teóricos de la literatura, con una metodología fundamentada en el acceso a la "obra en sí", pero buscando en ella sobre cualquier otro aspecto lo que las obras literarias enseñaban sobre el modo de ser la literatura como lenguaje. Rechaza Eijembaum el calificativo de "formalistas" y prefiere la autodefinición de "especificadores": esto es, investigadores de las cualidades específicas de la expresión literaria [Eijembaum, 1927: 25]38. R. Jakobson acuña el término de literariedad (literaturnost): "El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria" [Jakobson, 1921: 46]39. Si definieron con la literariedad un objeto nuevo para la ciencia literaria, quisieron también definir un método que Eijembaum llama "morfológico": los rasgos distintivos de la literatura se obtienen mediante el análisis de los procedimientos de su construcción formal, de su especial modo de ser lenguaje. Incluso los contenidos, temática, personajes, etc., se subordinan a esa perspectiva unificadora de un concepto de forma que explica la función de los mecanismos (rima, aliteración, metáfora, personajes, etc.), según el principio constructivo que actúa como principio dominante. La estructura literaria se ordena, para ellos, según el principio ordenador de la perceptibilidad de la forma, de la palabra. La literariedad es el resultado de una revelación de la palabra, de su sonido, de su valor en sí misma y por sí misma, más allá de su referencia. La literatura es el modo como el lenguaje se estructura para ser percibido como lenguaje nuevo, creativo, revitalizador del signo.
V. Sklovsky ha explicado este fenómeno denominándolo "extrañamiento" (ampliado luego a "desautomatización" y "actualización"), como clave explicativa del lenguaje literario. Frente a la lengua cotidiana, que apenas concede atención a las palabras que proferimos y que nos da una percepción del mundo desvanecida y automatizada, en que el signo es sólo un simple sustituto del objeto o cosa nombrada, sin relieve alguno, la lengua literaria está llena de recursos, artificios y procedimientos para aumentar la dificultad de la percepción y conseguir de ese modo que el receptor se fije en la forma del mensaje, en la palabra. Es el volumen superior cuantitativa y, sobre todo, cualitativamente de "artificio" lo que hace que la literatura nos ofrezca una visión del lenguaje y no un mero reconocimiento pasivo de su contenido; es el artificio de sus retardamientos, de sus imágenes, metáforas, de su ritmo poético, de su "desorden" estructural, etc., el que permite una visión desautoma-tizada del mundo, como si lo viésemos por vez primera [Sklovsky, 1925; Pozuelo, 1988: 32-33].40 Roman Jakobson, por esos mismos años, establece ya que la poesía es un arte que pone al mensaje en cuanto tal, a la forma del signo, en primer orden de importancia, realizando así la que se llamó función estética (poética dirá luego) del lenguaje.
Si el modo de presentación o recurso, artificio, fue una primera divisa del formalismo, lo fue en el horizonte metodológico de la confrontación ‘lengua coti-diana/lengua literaria’, que reflejó una concepción de poética lingüística sobre la que se construiría todo el desarrollo de las teorías posteriores de la lengua literaria. Tal perspectiva les llevó a indagar sistemáticamente los procedimientos constructivos del lenguaje lírico y de la prosa artística, sobre todo del lenguaje narrativo. Fueron los formalistas los que de ese modo contribuyeron al desarrollo de una moderna concepción de la métrica y los que sentaron las bases de la que después se llamaría narratología.
Como se verá, debemos a los formalistas una profunda remoción de los hábitos y conceptos del análisis rítmico, con nociones como las de "impulso rítmico" y "patrón rítmico", por las que abandonaban una concepción cuantitativa y aislada de la métrica, para unificar en torno al verso los elementos constructivos de su forma y la función de la rima, las series aliterativas, en relación con la sintaxis y con la semántica del poema.
En narratología, aparte de la influencia capital que luego tendría el libro Morfología del cuento del postformalista V. Propp, a quien se considera la base de los estudios actuales del relato, han sido también capitales los conceptos de motivación de Tomachevski, que se interesa por el modo cómo se conectan los distintos episodios o motivos elementales que conforman una historia, concibiendo todo relato como una composición de estos motivos que son su red temática; pero, que se subordinan funcionalmente al principio constructivo del interés o trama. En toda narración hay una fábula, orden cronológico, lógico-causal, en que puede traducirse la estructura semántica básica de una historia y un argumento (sjuzet) o estructura narrativa, que es el modo como aquel material semántico se organiza artísticamente.
Si la primera etapa del formalismo ruso, con casi exclusiva dedicación a los mecanismos de composición líricos y narrativos, renovó los estudios en estas áreas, la segunda etapa vio el planteamiento, siquiera programático, de una serie de cuestiones como las de evolución literaria, relación de la literatura con las series no literarias y el funcionamiento de ésta como sistema. Destaca en este campo la obra de I. Tinianov con su idea de que la evolución literaria no es una sucesión cronológica de datos o aconteceres externos. Se debe estudiar la evolución literaria como sustitución de sistemas. Para ello era preciso aclarar que la obra literaria misma y sus formas constituyen un sistema en el que cada elemento se define por su función –el lugar que ocupa en ese sistema– y no por su esencia. Tal visión estructuralista se combinó en Tinianov y en las famosas tesis de Jakobson-Tinianov de 1928, con una consideración dinámica del funcionamiento de los sistemas culturales. No sólo una obra particular, por ejemplo El Quijote, funciona como un sistema jerárquico de dependencias internas en el que hay elementos que son dominantes como la contraposición serio-cómico, realidad-ficción, sino que la literatura en su conjunto es un sistema, pero dinámico, cuyos cambios obedecen a la sustitución de los principios dominantes por otros, cuando aquéllos se han lexicalizado o automatizado.
Con estas teorías, el último formalismo supo relacionar la poética con la historia y adelantar interesantes propuestas sobre fenómenos no unilaterales como la parodia, el arcaísmo, la función del cliché o del argot, la metáfora gastada, etc. No pudo el formalismo ruso desarrollar tales tesis programáticas que paulatinamente se abrían desde su inicial interés formal-composicional hacia el estudio de cómo la obra literaria, siendo sistema, lo es en el seno de conjuntos más amplios, que también son susceptibles de ser considerados sistemas: el literario, el histórico, el de la vida social, etc. Actualmente se está revelando una imagen del formalismo cada vez más entroncado con preocupaciones recientes de la teoría.
Exiliado de Rusia, R. Jakobson funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Mukarovsky y otros filólogos, el Círculo lingüístico de Praga, donde se dieron las bases de la fonología estructuralista y donde se insistió en la tesis de la literatura como cumplimiento de la función estética del lenguaje (tesis 3c de las conocidas como "tesis de 1929"). Un nuevo exilio, a causa de su origen judío, llevó a Jakobson desde Praga a Estados Unidos, donde coincidió con un antropólogo francés, también huido de la invasión nazi, C. Lévi-Strauss, relación que sería muy importante para la difusión del método estructuralista y su extensión a distintos saberes humanísticos.
Los años sesenta fueron para la teoría literaria, la psicología, la antropología, etc., los años del dominio de las tesis estructuralistas. La lingüística, nacida a partir del Cours de F. De Saussure, y en especial el desarrollo de un sistema fonológico que descubría ciertas invariantes universales –rasgos de oposición binaria comunes a todas las lenguas– hizo que el estructuralismo se acomodara en la lingüística como el proyecto central que definía el método analítico de las ciencias humanas. También de las literarias, mucho más cuando los principales mentores, R. Jakobson, Lévi-Strauss, A. J. Greimas, se ocuparon de los textos literarios observándolos desde las categorías, distinciones e hipótesis de la lingüística. Como sostuvo con una gráfica metáfora F. Jameson, todo se repensó desde la "cárcel del lenguaje". Un mito, un cuento, un poema, un sistema de parentesco, los vestidos de la moda "pret-à-porter" eran objetos tras los que se buscaba el sistema o estructura que informaba las relaciones que entre sí establecían sus unidades –mitemas, funciones, actantes– revelándose pronto que esa estructura o sistema de relaciones respondía con sus paralelismos, equivalencias y oposiciones binarias a ciertas constantes universales, a una "langue" que subyace y otorga su lugar –función– y su valor a los hechos particulares.
Aunque algunos detractores menos inteligentes pretendan reducir el estruc-turalismo a un ciego mecanicismo analítico, la lectura atenta de Lévi-Strauss, de Jakobson, de Greimas, muestra que el estructuralismo fue un proyecto intelectual de amplio alcance, radicalmente antipositivista, que pretendía descubrir en las distintas facetas del comportamiento humano –los diferentes textos– principios universales, un código explicativo, una gramática proyectiva común y superior a ellos, que, de modo implícito o subyacente, regía su construcción, su forma. El significado de un elemento es el lugar que ocupa en sus relaciones opositivas con los otros elementos dentro del sistema del que forma parte. Los estructuralistas analizaron la poesía y los relatos buscando en ella y ellos una estructura y un funcionamiento análogo a la estructura que en las lenguas había revelado la lingüística estructural.
Para la teoría de la poesía fueron muy importantes las actualizaciones que R. Jakobson hizo de las viejas tesis formalistas y del Círculo de Praga sobre la dinamización desautomatizadora de la palabra por el expediente de volcar la atención del oyente sobre la propia forma del signo. En 1958 Jakobson cierra un simposio sobre Estilo del lenguaje con una ponencia titulada "Lingüística y poética". Allí vuelve a recordar la tesis 3c de 1929 y sus teorías sobre la dominante estructu-radora de la poeticidad expuestas ya en su estudio sobre Xlebnikov de 1919, para subrayar que en la poesía el relieve del signo, el hacer patente la forma del mensaje, es el principio constructivo dominante de la que llama en 1958 "función poética". Para lograrlo, el lenguaje poético se llena de recurrencias, reiteraciones de lo ya dicho (verso, rima, aliteraciones, paralelismos, etc.). Toda esta construcción recuerda el principio gramatical por el que un paradigma –por ejemplo, los verbos en las conjugaciones– se hace memorable, repite estructuras idénticas. La poesía proyecta en la cadena sintagmática el principio constructivo de la semejanza paradig-mática. Para Jakobson la poesía de todas las lenguas y épocas responde a este principio universal de organización recurrente que hace a la palabra poética memorable, fácil de recordar, y ese principio responde al mismo tiempo a un fundamento gramatical que rige las series metafóricas –que proceden por semejanza–, los paradigmas verbales, etc. El principio gramatical de toda poesía es que la contigüidad, la cadena, la sucesión de sonidos, frases, etc., se llena de semejanzas, de paralelismos, de recurrencias. Como recordará S. R. Levin luego con el término de coupling, el lenguaje poético posee una estructura acoplada: sus versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares también semejantes, lo que facilita la perdurabilidad y permanencia del mensaje poético [Pozuelo, 1988: cap. 3].
El amplio debate que se originó a partir de las tesis de Jakobson y del análisis conjunto que con Lévi-Strauss hizo del soneto "Les Chats" de Baudelaire, supuso un punto de reflexión importante sobre lo que acertadamente llamó Vidal Beneyto, al antologar los principales ensayos de ese debate, las Posibilidades y límites del análisis estructural (1981). Algunos participantes en ese debate mostraron el carácter reduccionista del análisis de los dos grandes maestros estructuralistas, que se habían fijado en esquemas de inmanencia y de composición paralelística, dejando fuera otras cuestiones muy importantes para comprender la lengua poética de Baudelaire, pero también es cierto que ofreció a la teoría literaria, aparte de una tesis general de amplio rendimiento analítico en muchos y diferentes textos, un proyecto de lectura tabular, vertical, de la estructura de un texto, de modo que en las controversias sobre interpretaciones semánticas –en las que Jakobson y Lévi-Strauss no entraron deliberadamente– pagaba su tributo rigurosamente acontenidista, propio del formalismo estricto, pero también obtenía una ganancia: los textos poéticos también se dejan analizar como poseedores de una poderosa estructura formal que conviene tener en cuenta y que ha modificado la crítica literaria de Occidente al propiciar que los poemas sean investigados por las relaciones que sus versos, figuras, esquemas sintáctico-poéticos, establecen entre sí en el seno de esa estructura que es todo texto. La noción de isotopía semántica que trajo a la crítica A. J. Greimas y que ha demostrado ser una noción rentable incluso para las interpretaciones, se construyó sobre ese mismo principio jakobsoniano. A. J. Greimas y su discípulo F. Rastier establecían que la lectura misma es el trazado de una serie de isotopías, de convergencias (ése es término que también utilizó Riffaterre), de modo que la relación de recurrencia de determinados semas permitía objetivar lo que la crítica impresionista llamaba el tema de un texto, solamente que ahora se posibilitaba que esa lectura explicitara las bases semánticas de su propia interpretación.
Donde más desarrollo obtuvo el proyecto textual estructuralista fue en el análisis del relato, cuando el estructuralismo francés, manejando a un mismo tiempo las tesis posformalistas de Propp y las estructuralistas de Lévi-Strauss, pudo fundamentar una Narratología como teoría general de los relatos. R. Barthes, A. J. Greimas, T. Todorov, C. Brémond, G. Genette revolucionaron los estudios tradicionales de narrativa literaria y no literaria. La hipótesis de partida es la misma que la de la fonología y la explica bien R. Barthes en su "Introducción al análisis estructural del relato" [1966]41: no existen los relatos sólo en su efímera individualidad; al contrario, los relatos de todos los tiempos y de todas sus manifestaciones (mito, cuento, novela, film, chiste, etc.) tienen una estructura en gran parte semejante, son "parole" de una "langue" o ejemplos de una gramática que actúa revelando su estructura profunda o subyacente, invariante, a través de manifestaciones superficiales aparentemente muy distintas. Una misma función, por ejemplo, "búsqueda del objeto deseado", puede cubrirse temáticamente de muy distintas maneras. Igual para los personajes que reproducen ciertos lugares universales de la acción, son actantes de un modelo general que posee una nómina muy reducida de invariantes para gran cantidad de caracteres variables, según, otra vez, el modelo de economía gramatical.
Para la teoría literaria en general, y por encima del rendimiento operativo de los análisis poéticos y narrativos, el proyecto estructuralista sometía la literatura a un desafío: enfrentarse a la posibilidad de una estructura teórica donde el valor de la crítica se subordinase al rigor del método y a su capacidad explicadora de esquemas subyacentes no visibles en la apariencia exterior de los textos. En ese sentido el estructuralismo extremó –por la exigencia del método y por las exigencias de una terminología a veces demasiado forzada o críptica– el afán de constituir la teoría literaria como ciencia de la literatura, pero cuyo objeto dejaran de ser los textos, las obras literarias en su historia y su valor, para crear en su lugar un nuevo objeto, adecuado al método: la literatura como construcción de lenguaje, olvidando con ello –por las exigencias de ese método inmanentista y sincrónico– que todo signo, y el literario muy en especial, es inseparable no sólo de su historia, sino también de su valor de uso en complejos sistemas de codificación y descodificación donde interviene el contexto pragmático, la ideología, la cultura, etc. El estructuralismo realizó una reducción metodológica del signo a su forma verbal autónoma y sincrónica, lo que sirvió de talón de Aquiles. La pragmática, la semiótica de la cultura, etc., vinieron a cuestionar desde sus lugares el ideal inmanentista y supusieron la crisis definitiva de la poética formal-estructuralista.

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En: D. Villanueva (Coord.), Curso de teoría de la literatura, Madrid, Taurus, 1994

APUNTES SOBRE FORMALISMO RUSO

2009-04-06T17:32:00.000-07:00

LOS ORÍGENES DE LA POÉTICA CONTEMPORÁNEA: EL FORMALISMO RUSO

Hasta los albores del siglo XX se puede decir que los estudios artísticos -y literarios en particular -, constituían mucho más una actividad "artística" que una disciplina orgánica y científica. En Francia predominaba el comentario de textos cuyo valor dependía funda-mentalmente del gusto y de la agudeza del crítico. En Alemania la literatura era estudiada casi exclusivamente desde un punto de vista histórico, mientras que en otros países, en España e Italia, los estudios literarios eran concebidos como recuentos cronológicos de la vida y de la obra de los autores.
Descontentos con estos procedimientos, que también Imperaban en los círculos de críticos y de académicos de la Rusia zarista, hacia 191 5 se constituyeron, en Moscú y en San Petersburgo, sendos grupos de jóvenes intelectuales cuyos propósitos eran renovar totalmente la naturaleza de los estudios literatos y dotarlos de la objetividad y de la base científica de que hasta entonces carecían. Tanto el "Círculo Lingüístico de Moscú" como la "Sociedad para el estudio del lenguaje poético" de San Petersburgo (OPAIAZ), se abrieron paso rápidamente y su doctrina, conocida como Formalismo Ruso, adquirió un cuerpo y un vigor intelectual poco común, gracias a la gran cantidad de inteligentes escritos que se fueron sucediendo con gran éxito.
Lo que nos interesa destacar aquí - y someter a examen crítico- es la original concepción del arte (y más específicamente de la literatura) que el Formalismo Ruso elaboró, y que fuera de toda duda, ha sido de singular significación en la constitución de las más vigentes y actuales teorías de la literatura, tanto a uno como a otro lado del Atlántico.
El primer principio, mutuamente compartido, era la convicción de que la literatura debe ser, lo mismo que cualquier otro, un objeto con sus propiedades, estructuras y leyes propias. Hasta entonces el arte había sido estudiado exclusivamente como fenómeno ligado y dependiente de la historia. La creencia en la objetividad de la literatura llevó a estos teóricos a indagar con métodos rigurosos y racionales aquello que justamente posibilita que una obra literaria sea considerada como artística. De esta suerte la teoría del método formal elevó la literatura a la categoría de objeto autónomo de la investigación, liberando a la obra literaria de todas las condiciones ajenas a su naturaleza y que impedían un acercamiento objetivo y científico. También aceptaron desde un principio la tesis de Knechenik de que una forma nueva produce un nuevo contenido y de que el contenido queda condicionado por la forma (entendida como la suma de todos los medios artísticos empleados en ella) abandonando de esta suerte la vieja concepción filosófica, hasta entonces plenamente vigente, en la cual es posible distinguir en la obra de arte el contenido de la forma, como el vaso de vino. En 1921 Jakobson propuso como objeto específico de la ciencia literaria lo que denominó "literariedad" ("litoraturnost''), como lo estrictamente artístico de la obra literaria, diferente por cierto del clásico concepto de literatura y, por supuesto, de la obra artística como objeto material. Desde entonces los investigadores formalistas dedicaron sus mejores esfuerzos a describir científicamente el quíd de la literatura, la esencia del fenómeno literario. Obviamente - como ocurrió más tarde con el Círculo de Viena y con el Círculo lingüístico de Praga- no hubo acuerdo en todo, pero sí en suficientes puntos y materias como para que se justifique hablar de una escuela con. un ideario y con una doctrina propia y original.
En la empresa se valieron del importante concepto de "función", el que les permitió conectar sus reflexiones abstractas con los textos literarios singulares. Encontramos por ello, en la producción de los formalistas, trabajos puramente teóricos y otros de aplicación en los que se toma y se analiza una obra concreta buscando observar cómo se organizan los hechos literarios, cómo funcionan en el texto los principios y mecanismos de construcción, ya que se veía cada más claro que la obra de arte obedece a principios arquitectónicos de construcción y organización que la dotan de una estructura (en el sentido técnico del término), funcional específica. Pensaron que la poesía era una creación lingüística excepcional posibilitada por ciertas formas estructurales. Ese carácter netamente creador y finalista del lenguaje poético quedó igualmente bajo la atenta mirada de los formalistas rusos.
Fue también tarea de los primeros momentos del Formalismo el dedicar cierta energía a destruir algunas arraigadas e influyentes opiniones de conocidos teóricos de la literatura de la Rusia. de la, segunda mitad del XIX. Shklovsky puso de manifiesto en su célebre trabajo de 1916 "El arte como artificio", la insolvencia de la idea de Potebnia y Belinsky que concebían la poesía como "pensamiento por medio de "imágenes". Estos teóricos creían que la poesía era una manera singular de pensar con la ventaja, frente al pensamiento puramente conceptual, que permitiría una determinada economía de fuerzas mentales, una "sensación de ligereza relativa", característica de la vivencia estética, pues la imagen, dice Potebnia, es mucho más clara que lo que el pensamiento conceptual explica. Esta teoría de Potobnia estaba relacionada con otra intuición fecunda que los Formalistas tomarían, corregirían y desarrollarían en el curso de sus investigaciones. Efectivamente, Potebnia había ya postulado que la literatura es esencialmente un lenguaje poético, pero no distinguió entre una función poética y otra simplemente comunicativa del lenguaje., como sí lo hicieron los Formalistas. De cualquier manera creyó ver toda la substancia del arte verbal en la imagen y en la metáfora, lo que limitaba la literatura tan sólo a uno de los artificios o mecanismos de que se vale el artista para producir la obra de arte literaria.
Los Formalistas rompieron igualmente con la vieja idea retórica de acuerdo con la cual el lenguaje literario, y específicamente el poético, consistiría poco más o menos en el adorno del lenguaje ordinario mediante los procedimientos retóricas del metro, la rima, el verso y las figuras para propugnar, en cambio, que la poesía obedece a dos principios complementarios: el sintáctico y el rítmico. Pusieron especialmente atención a la forma - aunque más tarde flexibilizaron esta postura- en tanto portadora de los rasgos relevantes de un sistema poético, viniendo por este camino a hacer converger, en definitiva, los concepto de "literariedad" y , "forma".

FUNCIONES DE V. PROPP. "CIEN CUENTOS POPULARES RUSOS"

2009-04-06T15:57:00.000-07:00

El soviético Vladimir Propp ha sido el investigador que con mayor profundidad ha analizado la morfología del cuento, su trabajo publicado hace más de medio siglo sigue aún vigente. Basándose en el análisis de los cuentos maravillosos, fantásticos o de hadas, llega a conclusiones que pueden ser aplicadas en general, a todos los cuentos infantiles.Según Propp los únicos elementos constantes son las funciones de los personajes o sea la acción de ese personaje, definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga. El número de funciones es limitado, la sucesión es siempre idéntica y todos tienen en general el mismo tipo de estructura.Propp denomina función al valor simbólico de las acciones, según él hay treinta y una funciones:

1. Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa

2. Prohibición: recae sobre el protagonista una prohibición

3. Transgresión: se transgrede la prohibición

4. Interrogatorio: el agresor intenta obtener noticias

5. Información: el agresor recibe informaciones sobre la víctima

6. Engaño: el agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o sus bienes

7. Complicidad: la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar

8. Fechoría: el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios

9. Carencia: algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de ellos tiene ganas de poseer algo

10. Mediación: momento de transición, se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir

11. Principio de la acción contraria: el héroe buscador acepta o decide actuar

12. Partida: el héroe se va de su casa

13. Primera función del donante: el héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico

14. Reacción del héroe: el héroe reacciona ante las acciones del futuro donante

15. Recepción del objeto mágico: el objeto mágico pasa a disposición del héroe

16. Desplazamiento: el héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda

17. Combate: el héroe y su agresor se enfrentan en un combate. El héroe recibe una marca

18. Victoria: el agresor es vencido

19. Reparación: la fechoría inicial es reparada o la carencia colmada

20. La vuelta: el héroe regresa

21. Persecución: el héroe es perseguido

22. Socorro: el héroe es auxiliado

23. Llegada de incógnito: el héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca

24. Pretensiones engañosas: un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas

25. Tarea difícil: se propone al héroe una tarea difícil

26. Tarea cumplida: la tarea es realizada

27. Reconocimiento: el héroe es reconocido

28. Descubrimiento: el falso héroe o el agresor, el malvado queda desenmascarado

29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia

30. Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado

31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono

"POÉTICA", de ARISTÓTELES

2009-04-06T15:46:00.000-07:00

Para leer "Poética" de Aristóteles, hacer enlace aquí

METÁFORA Y METONIMIA. EJES DEL LENGUAJE

2009-04-06T03:42:00.000-07:00

Metonimia: Tropo que corresponde a la fórmula lógica pars pro parte; consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que está con ella en una de las siguientes relaciones:
a) causa a efecto: vive de su trabajo.
b) continente a contenido: tomaron unas copas.
c) Lugar de procedencia a cosa que de allí procede: el jerez.
d) Materia a objeto: una bella porcelana.
e) signo a cosa significada: traicionó su bandera.
f) abstracto a concreto, genérico a específico: burló la vigilancia.“
[Lázaro Carreter, Dicc. ..., p. 277]
●
„El concepto de «ciudad» parece unívoco y claro. Los griegos llamaban a la ciudad polis y los romanos civitas. El término griego sigue presente en expresiones como «metrópolis» y «política», que todas las lenguas europeas contienen, mientras el término latino ha dejado derivados en varias lenguas: «ciudad», «cité», «city». Sin embargo, cuando los antiguosdecían polis o civitas, no querían decir exactamente lo mismo que nosotros cuando decimos «ciudad». Mejor dicho: con estas palabras queremos decir lo mismo y al propio tiempo algo diferente que los antiguos. No se trata de una transformación propia y clara del contenido conceptual como totalidad, sino más bien de un cambio de perspectiva que nuestros diccionarios no pueden captar bien. Los términos se resentan en su forma gráfica como perfectamente fijos y unívocos y ello nos seduce a creer que el contenido conceptual goza de una consistencia semejante. [...]
Cuando usamos la palabra «ciudad» vacilamos, sin apenas advertirlo y según la situación o la finalidad de lo que decimos, entre por lo menos dos aspectos conceptuales diferentes. Esta oscilación mental es un fenómeno tropológico que la Retórica llama metonimia, una figura de la misma familia que la metáfora pero más difícil de identificar que ésta. «Metáfora» se ha convertifo en una palabra de modo. «Metonimia» es todavía un término especializado que no todos conocen. Ambas representan sin embargo un cambio de sentido o un cambio de nombre, si bien el cambio metonímico resulta menos visible que el metafórico. El cambio o desplazamiento de orden metonímico entre nombre y significado no se da por motivos de semejanza, como es el caso de la metáfora, sino con base a alguna forma de contigüidad material o figurada con respecto de aquello de lo que propiamente se habla.1
Mientras que la metáfora nos ayuda a menudo a crear nuevas palabras para nuevos objetos o nuevos fenómenos, nos ayuda la metonimia a hacer cambios de aspecto y carácter en las palabras al pasar de una situación a otra o de un tiempo a otro. La metonimia es así el más importante de los mecanismos de poder lingüístico, constantemente presente en la propaganda, la política y la planificación urbana. Su uso debiera por tanto advertirse más conscientemente de lo que es el caso. La metonimia nos seduce a creer que seguimos hablando de lo mismo cuando hemos comenzado a hablar de algo distinto. Permítaseme ahora estudiar su función en la concepción de la ciudad.
La ciudad puede entenderse como estructura física, como edificación. Ésta es, creo yo, la idea primera y más inmediata que surge en la mente cuando nos encontramos con la palabra «ciudad». Pero una ciudad es también una comunidad humana, la forma urbana de vida que desarro- lla una población de cierta magnitud. El espacio edificado es por supuesto el escenario en que la vida urbana tiene lugar, pero una cosa es pensar en la ciudad desde el punto de vista de los edificios y otra pensar en la vida urbana como tal. [...]
Cuando los atenienses decía polis se referían primordialmente a «la comunidad humana» y sólo en segundo lugar a «la estructura o entorno físico». Los romanos por su parte usaban la palabra civitas casi exclusivamente en la acepción humana.
En el siglo VI, al hacer una exposición sobre el origen de las palabras, San Isidoro de Sevilla escribía en sus Etimologías lo siguiente:
Civitas es una muchedumbre de personas unidad por vínculos de sociedad, y recibe ese nombre por sus ciudadanos (cives), es decir, por los habitantes mismos de la urbe [porque concentra y encierra la vida de mucha gente]. Con el nombre de urbe (urbs) se designa la fábrica material de la ciudad, en tanto que civitas hace referencia, no a sus piedras, sino a aus habitantes. (Etymologiarum XV, 2, B. A. C. 1994.)
Los romanos y sus inmediatos sucesores cambiaban por consiguiente de civitas a urbs cuando querían referirse a la ciudad como estructura física. Nosotros decimos «ciudad» para ambas pero (aun contando también con la palabra «urbe») pensamos primordialmente en su estructura física y sólo en segunda acepción, cuando la necesidad lo exige, en la vida urbana de los seres humanos. La palabra «urbe» es hoy sinónima de «ciudad física» y se usa para designar ciudades grandes. [...]
Mientras que la palabra civitas era usada de manera unívoca por los romanos para designar la vida de los ciudadanos, para la ciudad como estructura física se utilizaba otro término: urbs, que también significa «muralla» y está emparentado con orbis, aludiando a la forma redonda. Lo curioso es que la palabra civitas, que carece de connotaciones físicas, haya originado algo tan petrificado como la city actual, la cual sólo nos hace pensar en las estructuras físicas.
En la medida en que se estable este traslado semántico de carácter metonímico en la idea de ciudad hacia su aspecto físico, se percibe a partir del Renacimiento un interés creciente por las soluciones totales y por las utopías, es decir, por las imágenes de una sociedad local totalmente organizada hasta sus mínimos detalles.“
[Ramírez, J. L.: „La construcción de la ciudad como lógica y como retórica. Los dos significados de ciudad“. En: Astragalo: Revista cuatrimestral Iberoamericana, N° 12, Septiembre 1999, p. X-XV]
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1 Decimos que algo pertenece a «la Corona», en vez de decir «a la Casa Real», que a su vez es también una metonimia de «Patrimonio Real». Vamos a «tomar un vaso», cuando bebemos vino. Sucede de vez en cuando que alguien nos pregunta si «tenemos fuego», como si fuéramos antorchas vivas. Y damos el nombre del órgano que albergamos en la boca, la lengua, a la actividad que con su ayuda realizamos y, por ende, al sistema de palabras utilizado como medio para dicha actividad.
●
„Metonimia
«Se parecen la metáfora y la metonimia – escribe Dámaso Alonso – en que lo mismo en la una que en la otra hay sustitución de la palabra y la noción que corresponden al objeto pensado. Pero hay entre las dos una diferencia profunda. En la metáfora el objeto pensado (‘dientes’) es sustituido por otro (perlas) que no tiene conexión real con él: el único vínculo es el de una comparación, el de un parecido de alguna o algunas cualidades (los dientes de una linda muchacha se parecen por su color y aun algo por su forma, etc. a menudas perlas). En la metonimia en cambio no hay una comparación, sino que el objeto que sustituye al que pensamos pertenece a la esfera de éste, está en relación “real” con él: así, si el poeta dice Marte en vez de ‘la guerra’ es porque (considerando como en la antigüedad o como por ficción en el Renacimiento, verdaderas las fábulas mitológicas) Marte es el dios de la guerra, el dios que tiene poder sobre esa actividad; y algo semejante ocurre si se emplea un abstracto como la juventud en vez de ‘los jóvenes’, o el continente por el contenido (se bebió unas copas), etc. (metonimias estas últimas tan normales en el lenguaje que constituyen ya acepciones de las mismas voces, pero originariamente fueron metonimias.
En la metonimia no salimos de la esfera real de los objetos de que estamos tratando (en ella pues no se puede hablar de “plano real” y “plano irreal”, y por tanto menos aún de una comparación entre los dos); en la metáfora hay siempre un elemento “irreal” expresado y elemento “real” omitido, y una comparación implícita, tácita, entre los dos».
[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, p. 170]
●
“Metonimia
La metonimia es la figura formada por la sustitución del nombre de una cosa por uno de los atributos o rasgos semánticos (cf sema) contenidos en su definición. Por ejemplo, el cetro es una metonimia de la autoridad (cf sinécdoque).
Jakobson, basándose en el eje vertical del lenguaje, el paradigmático, el de la elección, y el eje horizontal, el sintagmático, el de la combinación, ha presentado una nítida explicación y diferenciación de los procesos generadores de la ‘metáfora’ y de la ‘metonimia’ (incluida la sinécdoque en esta última). Si transformásemos (Lodge, D., 1977) «Los buques cruzaron el mar» por «Los buques –araron el mar» habríamos sustituido –labrar por cruzar, al haber percibido una similaridad de movimientos entre el «arado de la tierra» y el «movimiento del barco en el mar». En «Los buques surcaron el mar» se produce una ‘metáfora’ porque el hablante, en la elección de los vocablos apropiados del paradigma para combinarlos en el sintagma, ha percibido una similaridad, no exenta al mismo tiempo de una sensación de disparidad, entre el movimiento del arado sobre la tierra (abrir surcos) y el del buque sobre el mar (cruzar, atravesar, navegar, etc.). En resumen, para que haya ‘metáfora’ se necesita la percepción de similaridad, sin que se suprima el sentido de disparidad, ya que son percepciones que pertenecen a esferas diferentes del pensamiento.
Pero si transformamos «Los barcos cruzaron el mar» por «Las quillas cruzaron la profundidad» (Keels crossed the deep), tendremos una sinécdoque (las quillas) que es una parte, por el barco, que es el todo y una metonimia (la profundidad, que es un atributo del mar). Pero esta vez no ha sido la similaridad la que ha permitido la sustitución de una unidad por otra, ya que quilla puede sustituir a barco no por su similaridad sino por su contigüidad.”